Arxiu de la categoria ‘3.3 L’Art del segle XVIII’

Fragonard: El gronxador

divendres, 22/06/2012

El gran pintor galant del segle XVIII a França va ser Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), artista que amb l’exposició pública d’El gronxador (1766) va convertir-se en el pintor predilecte de l’alta societat parisenca prerevolucionària. L’obra, que combina l’alegria de viure amb la banalitat i el sentit colorista, va tenir un èxit immediat i ha arribat als nostres dies convertida en el millor exemple de l’art Rococó francès, caracteritzat per formes inspirades en la naturalesa i el predomini dels temes galants i amorosos.

Fragonard,_The_Swing.jpg

Amb El feliç caprici del gronxador (Les hereux hasards de l’escarpolette) Fragonard realitza un paral·lelisme entre el moviment pendular del gronxador i la volubilitat de l’amor femení. Una amor que va i ve. Aquesta al·legoria senzilla, completament tòpica i típica, era molt del gust de l’alta societat del París del segle XVIII, una societat que vivia d’esquenes a la realitat, una societat aïllada en el seu núvol de colors mentre que el poble agitava la Revolució que s’acostava.

El personatge central és una dona jove, abillada amb un magnífic vestit rosa, que llança la sabata del peu esquerre a un jove, possiblement el seu amant, que està mig amagat entre les plantes del jardí, mentre que un home madur, potser el seu marit, manipula les cordes del gronxador per a donar-li impuls. És el frívol joc de la seducció i el voyeurisme. Tot això situat al bell mig d’un bosc frondós i salvatge, una nova versió dels jardins de l’amor on no falten les al·lusions mitològiques introduïdes mitjançant l’ornamentació decorativa. És a dir, Fragonard compleix amb el seu objectiu: el quadre és refinat, exòtic i sensual.

Fragonard,_The_Swing_detall2.jpg

Sense rodejos: la composició és una tremenda cursileria pròpia del seu temps. Ara bé, això no evita que, si l’analitzem des del punt de vista plàstic, el quadre resulti extraordinari.

La tècnica de l’autor es caracteritza per una pinzellada espontània i per l’ús de colors suaus i alegres. Fonamentalment, els colors que predominen són els tons pastel, tan característics del  segle XVIII francès. El color rosat càlid del vestit de la dama, vivament il·luminat pels raigs del sol que travessen les fulles dels arbres, ressalta la seva centralitat en la composició. En canvi, mentre que el suposat amant de la jove queda situat dins del focus de llum que sorgeix dels arbres, el vell espòs resta en la penombra. Tot plegat dóna lloc a una il·luminació molt simbòlica. D’altra banda, la vegetació es compon per una variadíssima gamma de verds, grocs i blaus.

Fragonard,_The_Swing_detall.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall4.jpg

Fragonard,_The_Swing_detall3.jpg

Finalment, l’estructura compositiva reforça dinàmicament l’escena mitjançant les diverses diagonals que tracen les cordes que subjecten el gronxador, que es projecta endavant, i les que utilitza el personatge de la dreta per impulsar-lo i retenir-lo. Els tres personatges que apareixen al llenç conformen un triangle, l’interior del qual és ocupat per la figura completa de la dama, centre de la composició i cruïlla entre les diagonals, en relació a la qual s’estableix un sensual joc de mirades. D’aquesta manera, el quadre proporciona una sensació de profunditat atmosfèrica magistral.

Tot i això, les interpretacions de l’obra també són oscil·lants, es gronxen. D’aquesta manera, segons Jean Starobinski, a la seva obra Los emblemas de la razón, introdueix la lectura oposada: on tradicionalment s’ha llegit un exemple de cursileria i tòpics ell troba un sentiment d’inseguretat que obre el camí cap a 1789 fonamentant-se en el desequilibri i el desordre de la composició. És a dir, segons Starobinski, un simple joc, l’oscil·lació del gronxador, es transforma en un símbol gairebé dolorós de la successió de canvis i reformes frustrades incapaces de transformar l’Estat i evitar l’esclat que havia d’arribar. És una lectura agosarada, però tampoc impossible.

Canova: Eros i Psique

dimecres, 20/06/2012

Antonio Canova (1757-1822) és la figura central del neoclassicisme escultòric: línies pures que fugen de les sinuositats barroques, claredat compositiva, interès per la figura humana, utilització de materials nobles, retorn a la mitologia clàssica… Però la seva obra va més enllà de la simple imitació de l’estil clàssic ja que la seva sensibilitat ens apropa al que serà el romanticisme. I d’entre les múltiples obres de temàtica mitològica realitzades per Canova destaca el grup escultòric d’Eros i Psique (1787-1793).

Canova_Le_Baiser.jpg

Mirem el mite clàssic, la digna base per als futurs contes de fades de l’època moderna. Psique era una noia d’una extraordinària bellesa de la qual Eros, la personificació mitològica de l’amor, va enamorar-se. La curiositat de la noia va fer que obrís el càntir que Prosèrpina li havia donat perquè el portés a Venus i en el qual es trobava el secret de la bellesa. En obrir el càntir, un núvol va embolcallar-la fins que va caure en un son profund, comatós, i del qual no sortiria fins a ser besada per Eros.

L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal, una refinada representació de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i desig carnal. Els cossos adopten postures en esforç forçat per a composar un grup dominat per dues diagonals que formen una X definida per les ales d’Eros, la seva cama dreta i el cos de Psique, el centre la qual es troba en l’espai que separa les dues boques a punt de besar-se.

Eros i Psique.jpg

Antonio_Canova.jpg

El recurs compositiu permet a l’artista centrar l’atenció de l’espectador en el gest sensual d’apropament dels rostres, mentre que la postura de les mans remarca el caràcter apassionat i eròtic de l’escena: Eros agafant els pits de Psique, Psique passant les seves mans per darrera del cap d’Eros. Psique acaba de despertar d’un somni agradable i es lliura al seu amant en una abraçada dolça i suau. Així, els cossos quedant fixats per Canova en el moment de màxima passió, a punt d’arribar al contacte carnal, en una extraordinària escena de passió, tendresa, erotisme i passió.

La Plaça i la Columna Vendôme de París

dilluns, 18/06/2012

En el context artístic del neoclassicisme francès, l’època napoleònica és la més fecunda pel que fa a les construccions. És evident la intenció propagandística d’identificar la figura de Napoleó amb els emperadors romans. En aquest sentit, potser l’exemple més clar d’aquesta intencionalitat política sigui la Columna Vendôme, situada la plaça del mateix nom, coronada per la imatge de Bonaparte representat com un Cèsar victoriós.

Paris monuments

Una estàtua eqüestre del rei va constituir, com era freqüent al París de Le Grand Siècle, el centre d’aquesta plaça representativa planejada durant el regnat de Lluís XIV. L’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) va ser l’encarregat del disseny d’aquesta plaça, pensada com una obra d’art total. Les dificultats econòmiques de la monarquia, però, van fer que Lluís XIV es vengués la plaça als especuladors privats, sota el compromís de respectar la unitat formal de les façanes. D’aquesta manera, el disseny actual respon a la construcció del segle XVIII, donant lloc a un recinte tancat format per una sèrie d’edificis uniformes.

place-vendome-690346.jpg

Seria durant l’Imperi napoleònic quan la gran columna, de 44 metres, força sobredimensionada en relació amb les mesures de la plaça, substitueixi l’estàtua eqüestre del monarca, destruïda durant la Revolució francesa. L’encàrrec de Napoleó buscava imitar la Columna Trajana de Roma. Així, a més de la coronació del monument per una majestuosa imatge de Bonaparte caracteritzat com a Cèsar triomfant, la banda de bronze que rodeja la columna commemora la victòria imperial a Austerlitz mitjançant 76 relleus.

Place_Vendôme_Column-Paris.jpg

Napoléon_Vendôme.jpg

Colonne_Vendôme_détail.JPG

Vendôme_dédicace.jpg

L’aixecament revolucionari de la Comuna de París de 1871 va comportar l’ensorrament de la columna, considerada un símbol de la repressió, per part d’un grup de communards encapçalats pel pintor Gustave Courbet, qui va ser condemnat a assumir els costos de la seva reconstrucció. Durant la Tercera República, la columna va ser restaurada i els relleus van tornar a fondre’s per recuperar el disseny original.

Colonne-vendome.jpg

Disderi_4.jpg

L’església de La Madeleine de París

dissabte, 16/06/2012

A l’època revolucionària i napoleònica es basteixen molts edificis neoclàssics que, tot i respectar les formes imposades pel classicisme, tenen una finalitat monumental evident. L’esperit barroc d’exaltació del poder no ha desaparegut. L’exemple més clar el trobem en l’església de la Madeleine de París, una insòlita síntesi entre església cristiana i temple clàssic com a resultat de les complexitats històriques de la seva construcció.

Église_de_la_Madeleine.jpg

En el solar on s’havia projectat construir una església dedicada a Maria Magdalena durant el regnat de Lluís XV, una obra mai executada, Napoleó va decidir bastir-hi un temple cívic en honor del seu exèrcit, la Grande Armée. Per aquest propòsit va escollir un projecte de l’arquitecte Pierre Vignon (1763-1828) basat en el temple romà de la Maison Carrée de Nimes. Caigut l’emperador, Lluís XVIII va voler fer de La Madeleine un temple expiatori que commemorés l’execució de la família reial durant la Revolució. La construcció, però, es va perllongar fins l’any 1842, durant el regnat del rei-ciutadà Lluís Felip d’Orleans, quan l’edifici va ser consagrat com a església parroquial de la Madeleine, segons la planificació inicial, perdent així el sentit de temple laic que Bonaparte li havia atorgat.

La façana dissenyada per Vignon, clarament inspirada en el classicisme grec, compta amb cinquanta-dos columnes que remarquen el seu estil neoclassicista. El projecte de Vignon és el d’un temple octàstil rodejat per columnes exemptes i que a la façana presenta una doble fila de columnes corínties. El temple s’eleva per sobre d’un pòdium i només és accessible per la gran escalinata de la façana principal. Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic, combinant solucions gregues (columnata) i romanes (pòdium, escalinata, ordre corinti).

Madeleine_Paris.jpg

El fris i els frontons estan esculpits amb escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual mostra una representació del Judici Final obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) i acabat el 1833.

Paris_-_Eglise_de_la_Madeleine.jpg

L’espai interior és de planta rectangular d’una sola nau elevada. Es divideix en tres trams coberts amb volta esfèrica sostinguda sobre grans columnes corínties i rematats per un absis semicircular. L’obra evoca un gegantesc panteó, més similar a unes termes romanes que amb la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva obscuritat, un tenebrisme que no és buscat, sinó la conseqüència del canvi de les llunes laterals previstes per introduir frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

Église_de_la_Madeleine,_Paris_-_interior.JPG

Jacques-Louis David: La mort de Marat

divendres, 30/03/2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), el “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), Le Peletier assassinat (1793), La mort de Joseph Bara (1794) i, per sobre de totes, La mort de Marat (1793), una pintura a l’oli que actualment s’exposa al Museu Reial de Belles Arts de Bèlgica a Brussel·les.

Death_of_Marat_by_David.jpg

La mort de Marat és un dels exemples d’art polític més excelsos de la història, però a la vegada també és la composició més personal i emotiva de David, amic de Jean-Paul Marat, al qual havia visitat el dia abans del seu assassinat. David l’havia trobat treballant amb diligència, com era habitual, mentre prenia un bany fred i tenia el cap embolcallat amb un turbant impregnat de vinagre. Eren els remeis de l’època per alleugerir, davant la calor asfixiant del mes de juliol a París, la psoriasis crònica que patia. Així el retrataria en el seu quadre/homenatge. I és que el cop de la mort de l’amic i company jacobí va commocionar profundament el pintor, qui va buscar retre homenatge al nou màrtir de la Revolució.

Qui va ser Jean-Paul Marat? Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

I qui era la seva assassina? Per què Charlotte Corday va desplaçar-se des de Caen fins a París per acabar amb la vida de Marat? Corday era una dona obsessionada amb la idea d’assassinar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Assassinant Marat buscava salvar França i la Revolució, era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estava produint.

Un dia després de la darrera trobada entre David i Marat, el 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

L’encarregat d’organitzar el funeral va ser el mateix Jacques-Louis David. Marat va ser enterrat en una cova sota la inscripció Ami du peuple, mentre que el seu cor era col·locat en el club dels Cordeliers. Posteriorment, el cadàver seria traslladat al Panteó com a màrtir de la Revolució.

Decidit a commemorar la figura del seu amic assassinat, David va pintar el seu retrat al cap de poc temps per encàrrec de la Convenció. David va haver de treballar ràpidament, i quatre mesos després presentava el resultat: una imatge senzilla i punyent. La mort de Marat és la millor obra de David, un pas definitiu del pintor cap a la modernitat i una afirmació política inspirada i inspiradora a la vegada.

David va eliminar tots els elements que caracteritzaven l’austeritat de les habitacions de Marat. No va deixar rastre de les pistoles que reposaven en els prestatges, l’estampat de les parets o la banyera en forma de sabata. La simplicitat extrema havia de caracteritzar l’obra. Òbviament, la representació de l’amic assassinat tenia una funció propagandística i David va complir el seu objectiu amb escreix. El màrtir de la Revolució prenia forma.

Death_of_Marat_by_David_(detail 2).jpg

El quadre està cobert per una gran foscor que només es trenca en topar amb la visió del cos mort de Marat. La foscor s’estén més enllà de la meitat de l’obra fins a topar amb el cos agonitzant del revolucionari, representat a la banyera, amb el turbant que alleugeria els símptomes de la seva malaltia crònica. La senzillesa s’imposa: només un cos, la banyera i la fusta on escrivia (acompanyada de la inscripció “A Marat. David. L’An II”).

El cos de Marat es converteix, gràcies al pinzell de David, en una impressionant combinació de bust clàssic i gest de Crist agonitzant. L’espectador pot sentir una sensació desagradable en apropar-se al rostre del difunt, pres de la mateixa màscara mortuòria de Marat. Tanmateix, un aire de noblesa recorre l’escena.

Death_of_Marat_by_David_(detail 3).jpg

Igualment, David va eliminar Charlotte Corday de l’escena. Ara bé, ella hi és present. L’espectador pot observar dues cartes: una és l’escrit/esquer de Corday per forçar la trobada amb Marat, l’altra una carta de Marat a una vídua patriòtica desconeguda a la qual ofereix caritat. La carta de Corday diu: “Sigui suficient que jo sigui desgraciada per tenir dret a la teva benevolència”. La carta de Marat diu: “Donaràs aquest assignat a aquella mare i els seus cinc fills, el marit de la qual va morir defensant la seva pàtria”. La idea que transmet David és simple: una astuta i interessada Corday que enganya el patriota revolucionari Marat, preocupat en la caritat cap a les víctimes de la Revolució.

Death_of_Marat_by_David_(detail).jpg

El Panteó de París

diumenge, 16/01/2011

panteo paris.jpgEl Panteó de París és un dels principals monuments de la capital francesa, situat en el cinquè districte (a l’anomenat Barri Llatí) molt a prop de la Sorbona i d’alguns dels principals liceus de la ciutat. Necròpolis  republicana on la història de França es confon amb el món dels científics, els escriptors, els eclesiàstics i els polítics, aquesta construcció monumental amb cúpula, emblema de la història francesa dels darrers 250 anys, s’eleva sobre el cim de l’antic Mons Luticius. Aquest turó va convertir-se a l’Edat Mitjana en la muntanya de la patrona protectora de París: Santa Geneviève. En aquest punt es trobava l’església dels sants de la ciutat. L’església va ser derruïda a inicis del segle XIX, restant només la torre gòtica de la rue Clovis.

La nova construcció de l’església es deu a una promesa de Lluís XV (1715-1774) en un moment de greu malaltia; va encomanar-se a la patrona de París i en recuperar-se va prometre un nou edifici. El 1756, a l’oest de l’antiga església van iniciar-se les obres que prenien com a model la basílica de Sant Pere de Roma i l’Hôtel des Invalides.

Estructuralment, l’edifici té 110 metres de llarg per 84 d’ample. La façana està decorada per un pòrtic de columnes corínties coronades per un gran frontó triangular realitzat per D’Angers, representant una al·legoria als grans homes de la pàtria francesa. Un imponent dom de 83 metres completa el conjunt exterior.

panteon paris.jpg

Des del punt de vista arquitectònic destaquem el seu aspecte exterior amb una cúpula de 117 metres d’alçada, inspirada en el disseny de la catedral de Sant Pau de Londres, que és suportada per un anell de columnes. A l’elegant interior de la cúpula (esplèndidament il·luminat) trobem una pintura al fresc de Gros (1811) que representa la divinització de Santa Genoveva. La clara i transparent estructura d’aquest espai constitueix una obra mestre de l’arquitecte Jacques-Germain Soufflot que va iniciar la seva construcció. Les obres van durar 26 anys i van ser acabades per Jean Baptiste Rondelet. El Panteó va esdevenir un dels primers edificis neoclàssics de França.

Si bé inicialment havia de ser una església consagrada a Santa Genoveva, la patrona de la ciutat, el 1791, l’Assemblea Legislativa de la Revolució francesa va proposar-se la conversió de l’església en un temple gloriós en el qual enterrar els grans homes que havien lluitat per la llibertat a França. Al frontispici del temple podem llegir la inscripció “Aux graands hommes la patrie reconnaissante” (”Als grans homes, la pàtria en reconeixement“) que ens recorda la seva funció durant la Revolució. Això explica la combinació de frescos religiosos amb pintures de caràcter republicà. Així, mitjançant un decret, el 4 d’abril de 1791, es transformava l’església en un panteó amb la finalitat que “el temple de la religió esdevingués el temple de la llibertat, que la tomba d’un gran home sigui l’altar de la llibertat”. Mirabeu seria el primer d’aquests grans homes, seguit per Voltaire.

convencio nacional.jpg

En els convulsos anys de la Revolució, els diferents canvis polítics que van produir-se tindrien com a conseqüència que les restes mortals d’alguns dels personatges que havien estat enterrats al Panteó per les seves virtuts revolucionàries fossin expulsats temps després considerats uns traïdors indignes de descansar eternament al Panteó (per exemple, Marat). Per evitar els canvis constants en les tombes, el 1795, mitjançant un decret llei, el Directori establiria que hauria de transcórrer un període de deu anys abans d’inhumar un cos a la cripta.

pantheon_wider_centered.jpg

Tur til Paris i Frankrike 27. apr 02 til 01. mai. 02.  Feiring av Vigdis sin 41 årsdag.  Pantheon. Da Louis XV kom seg etter en livstruende sykdom i 1744 var han så takknemlig over å være i live at han bestemte seg for å reise en storslått kirke.  Kirken ble påbegynt i 1764 og fullført i 1790.  Etter revolusjonen ble den et hvilested for Frankrikes gode og store menn. .

Posteriorment, el 1806, Napoleó restituiria l’església en l’edifici, però va fer construir a la cripta una sèrie de sepultures d’honor i inscripcions per a personalitats franceses de gran mèrit nacional. Desprès de la caiguda de Napoleó i el retorn a l’antic Règim, el Panteó mantindrà l’ús com a església durant el Segon Imperi (1852-1870).

El 1851, Léon Focault va instal·lar al centre de l’edifici el seu pèndol, una esfera de 47 kilograms suspesa d’un fil de 67 metres, conegut com el Pèndol de Foucault. Mitjançant aquest experiment s’aconsegueix demostrar la rotació de la Terra sobre el seu propi eix.

le-pendule-de-foucault.jpg

Seria amb motiu del funeral de Víctor Hugo, quan la Tercera República (1870-1914) francesa tornés a fer-ne un ús laic el 1885. Actualment, el president de la República pot autoritzar l’enterrament al Panteó després de rebre una petició signada per un comitè d’experts. D’entre els 73 els personatges enterrats a la cripta del Panteó destacarem les figures de Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet, Alexandre Dumas i el propi Soufflot, el seu arquitecte.

L’art neoclàssic

dilluns, 20/12/2010

A mitjans del segle XVIII va produir-se una ferma reacció contra l’estil rococó precedent i, sota la influència de les doctrines racionalistes de la Il·lustració, novament va tornar a buscar-se en els clàssics a la recerca de la bellesa ideal i les proporcions ideals. Així, l’esgotament del barroc i l’impacte que va produir en el món cultural el descobriment de les ruïnes de Pompeia (1748) van fer renéixer un altre cop l’interès per la Grècia i la Roma clàssiques donant lloc a un nou estil que va ser denominat neoclàssic.

Enfront dels arts barroc i rococó, en els quals sobretot predominaven la inestabilitat i el desequilibri, el neoclassicisme buscava recuperar l’equilibri i la simetria, a través de les línies rectes, i a la vegada procurava de transmetre una sensació de solidesa que imitava el classicisme grecollatí.

El neoclassicisme va desenvolupar-se principalment a França, que així desbancava definitivament Itàlia com a capdavantera de les tendències artístiques del set-cents. Cal tenir present que en el segle XVIII la capital política i cultural europea era París, i el francès la llengua més parlada en els ambients cortesans i cultes del període. Per això, els gustos artístics francesos es van difondre, juntament amb el pensament il·lustrat, per tota Europa.

A més, els dèspotes il·lustrats del període van patrocinar la cultura i l’art del neoclassicisme com a forma d’exaltació del seu poder. D’aquesta manera, ciutats com París, Viena o Madrid van ser embellides amb la construcció de nous edificis i van esdevenir focus culturals molt importants en el seu temps.

Amb l’esclat de la Revolució francesa, el neoclassicisme va mantenir-se com l’estil artístic dominant a Europa, situació que mantindria durant tot el període revolucionari i l’Imperi Napoleònic. Ara bé, en aquest darrer període, els artistes neoclàssics abandonarien els temes més acadèmics, costumistes i de cort, per esdevenir els millors testimonis dels esdeveniments històrics que estaven transformant, sense possibilitat de retorn, la fisonomia d’Europa.

En l’arquitectura van edificar-se arcs de triomf, esglésies que per la seva caracterització semblaven temples romans i columnes commemoratives com les que havien construït els antics romans. D’entre els arquitectes més importants del període cal destacar els francesos Boulée, Lodoux i Souflot (l’arquitecte del Panteó).

pantheon.jpg

El Panteó de París

A Alemanya, el millor exemple de l’arquitectura neoclàssica és la Porta de Brandemburg.

Puerta_de_Brandenburgo.jpg

La Porta de Brandemburg de Berlín

A Espanya, van ser destacades les obres dels arquitectes neoclàssics Ventura Rodríguez i Juan Villanueva, autor del Museu del Prado.

Museo-del-Prado.jpg

El Museo del Prado de Madrid

A Catalunya, molts dels arquitectes de la transició del barroquisme al neoclassicisme van ser enginyers militars, els quals, seguint la influència francesa, van introduir un nou concepte urbà basat en la planificació de l’espai. Així, el neoclassicisme català va convertir-se en l’estil de la nova burgesia que, en funció de les seves possibilitats econòmiques i de les seves necessitats, va remodelar una Barcelona limitada encara al marc de les seves muralles. El més destacat és l’edifici del Gremi de Velers de Barcelona, i el més gran el de l’església de Sant Celoni.

Casa_dels_Velers_Via_Laietana.jpg

Edifici del Gremi de Velers de Barcelona

Amb l’esclat de la Revolució francesa, i especialment durant l’Imperi Napoleònic, en el camp de l’arquitectura van erigir-se grans arcs de triomf i columnes commemoratives. Un dels millors exemples és la columna Vendôme, erigida per ordre de Napoleó per tal de celebrar la victòria aconseguida a la Batalla d’Austerlitz.

columna Vendôme.jpg

Columna Vendôme a París

El millor exponent de l’escultura neoclàssica va ser l’italià Canova, autor fonamentalment d’obres de temàtica mitològica. En època de l’Imperi, Canova va fer retrats de Napoleó i la seva família, entre els quals cal destacar l’escultura de Paulina Bonaparte.

Paulina Bonaparte.jpg

Paulina Bonaparte, obra de Canova

En el camp de la pintura els artistes van reproduir fonamentalment fets de la seva època i van exaltar la història de l’antiga Roma, a la qual identificaven amb els ideals il·lustrats que volien implantar.

Dels pintors neoclàssics va destacar per sobre de tots l’obra de Jacques-Louis David, autor d’obres que giraven al voltant de la història de Roma, com el Jurament dels Horacis. Aquest pintor esdevindria el pintor oficial de la Revolució francesa, tal i com reflecteixen les obres Jurament del Joc de Pilota o La Mort de Jean Paul Marat. Amb l’Imperi, David va seguir sent un dels cronistes principals de l’època i va pintar el quadre Coronació de Napoleó.

el-juramento-de-los-horacios-jacques-louis-david-1784.jpg

Jurament dels Horacis, obra de Jacques-Louis David

Le_Serment_du_Jeu_de_paume.jpg

Jurament del Joc de Pilota, obra de Jacques-Louis David

marat.jpg

La Mort de Marat, obra de Jacques-Louis David

the-coronation-of-napoleon_jacques-louis_david.jpg

La Coronació de Napoleó, obra de Jacques-Louis David

L’art rococó

divendres, 17/12/2010

L’evolució i exageració de l’estil barroc a Europa durant la primera meitat del segle XVIII va donar lloc al triomf de l’art rococó, un estil de caràcter cortesà nascut a França, i que va desenvolupar-se de forma progressiva entre els anys 1720 i 1760. Al segle XVIII la capital política i cultural europea era París, i el francès la llengua més parlada en els ambients cortesans i cultes del període. Per això, els gustos artístics francesos es van difondre, com el pensament il·lustrat, per tota Europa.

Aquest terme prové del mot francès rocaille, que significa treball en pedra. Efectivament, en aquesta època van abundar en les obres artístiques l’ornamentació feta amb conquilles o còdols. El rococó es defineix pel gust pels colors lluminosos, suaus i clars. Predominen les formes inspirades en la natura, en la mitologia, en la bellesa dels cossos nus, en l’art oriental especialment en els temes galants i amorosos, amb petites cascades, ponts, salzes, templets i pagodes.

L’art rococó és un art aristocràtic que cercava la complaença en les formes suaus i en els motius decoratius. És un art bàsicament mundà, sense influències religioses, que tracta temes de la vida diària i de les relacions humanes. És un estil que busca reflectir el que és agradable, refinat, exòtic i sensual. És un art al servei de l’aristocràcia i la burgesia, un art al servei de la comoditat, el luxe i la festa. Els artistes oferien als seus mecenes mons idealitzats per a emular-los.

neumannlarge.jpg

Interior decorat en estil rococó.

En l’arquitectura, el rococó va caracteritzar-se pel gust per les formes irregulars i corbes i pel fet que interiors i exteriors es decoraven amb gran fantasia per crear uns espais artificials i fastuosos. Les parets i els sostres de les habitacions es caracteritzaven per l’abundant presència de mobles, cortinatges i d’altres objectes sempre delicats i luxosos.

rococo.jpg

Interior en estil rococó.

A Catalunya, després de la Guerra de Successió, en l’àmbit artístic va anar imposant-se un barroquisme que es decantaria cap al refinament del rococó o començaria a introduir les severitats del neoclassicisme. Així, durant el regnat de Felip V es van crear dos edificis fonamentals que són la mostra de l’evolució del barroc cap al rococó i la recuperació clàssica: la Ciutadella de Barcelona i la Universitat de Cervera.

cervera.jpg

La Universitat de Cervera.

En el camp de la pintura, els artistes del rococó van plasmar escenes aristocràtiques i cortesanes, però també temàtiques de la vida quotidiana així com d’altres exòtics i orientals. En definitiva, els pintors del rococó van allunyar-se dels temes religiosos. Els seus quadres empraven colors clars i pastels i formes naturals. D’entre els artistes més importants d’aquest període van destacar l’italià Tiepolo, els francesos Watteau, Boucher i Fragonard, i els britànics Gainsborough i Joshua Reynolds.

Fragonard,_The_Swing.jpg

El gronxador, obra de Fragonard, on es recull l'esperit refinat, exòtic i sensual propi del rococó.

Antoine_Watteau.jpg

Embarcament cap a l’illa de Citerea, obra de Watteau, pintor d’escenes on es presenta a la societat elegant del segle XVIII.

madame_de_pompadour.jpg

Madame de Pompadour, retrat de Boucher, pintor d’estil galant.