Arxiu de la categoria ‘3.2 L’Art del Barroc’

Caravaggio

dijous, 13/12/2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), un dels grans noms de la història de la pintura, considerat el primer gran pintor del Barroc, va ser un home de vida agitada i violenta, que es va veure embolicat en diversos escàndols, baralles i assassinats fins al punt d’haver de fugir precipitadament de Roma per escapar de la justícia. Aquesta actitud de rebel·lia vital que marca la seva biografia concorda plenament amb la seva actitud artística, fet que va contribuir a fomentar la seva imatge de pintor maleït i gens clàssic.

Caravaggio.jpg

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Podem destacar tres característiques clau en la pintura de Caravaggio: la recerca del naturalisme, el tenebrisme i les composicions asimètriques.

Els crítics del sis-cents consideraven la pintura de Caravaggio antitètica, pel seu realisme, per la seva recerca del naturalisme, sempre fugint de la idealització dels personatges per representar homes i dones vulgars, reals, allunyats dels ideals de bellesa. La seva pintura es basava en una observació de la realitat, representada amb tota la seva cruesa, oposada a qualsevol tipus d’idealització: un trasllat de la idea de bellesa artística des de la ment a la naturalesa que fonamentarà l’art modern.

Els contrastos violents entre les llums i les ombres, la tècnica del clarobscur portada al límit, buscant intensos contrastos que contribuïssin a subratllar els gestos dramàtics de les figures, converteixen a Caravaggio en el mestre del tenebrisme. Caravaggio dóna a la llum una funció estructural, completament nova. És com un tercer element, juntament amb el dibuix i el color. L’artista fa emergir la figura des de les ombres perquè l’espectador es concentri en les zones il·luminades que segons el pintor interessa destacar. Una llum que és també quelcom no natural, un element exterior al quadre, però que potencia la imatge i la imposa, molt més que si hagués estat real.

I finalment destaca el dramàtic ús de la llum i dels gestos dels personatges, a fi de provocar emocions immediates en l’espectador. Caravaggio gaudeix amb les representacions asimètriques, les perspectives forçades i els punts de vista insòlits, tot donant pas una nova interrelació espacial en la pintura.

Els primers anys d’estada a Roma va treballar com a ajudant al taller de diferents pintors de segona fila fins que es va independitzar. L’obra d’aquests primers anys es compon de natures mortes i retrats de joves que representaven figures mitològiques, com el famós Bacus (1595) dels Uffizi, on probablement es va autoretratar. En aquesta etapa també va pintar algunes escenes evangèliques, sempre inspirades en personatges quotidians, marcades per una crua caracterització física que les apropava a l’espectador.

Caravaggio-Bacus.jpg

Bacus

La seva sort va canviar radicalment quan el cardenal Francesco Maria del Monte li va comprar alguns quadres i va començar a exercir el seu mecenatge. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera com a pintor: la realització d’una sèrie de quadres de gran format sobre la vida de Sant Mateu per a la capella Contarelli de l’Església de Sant Lluís dels Francesos. Aquestes pintures són una obra mestra pels procediments amb que l’artista genera la tensió narrativa que exigeix el tema de la trucada de la fe. En aquest sentit, a La vocació de Sant Mateu (1600) ja podem percebre l’efecte tenebrista d’una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum que es situa fora del quadre.

The_Calling_of_Saint_Matthew_by_Carvaggio.jpg

La vocació de Sant Mateu

En els anys posteriors, va realitzar diverses obres seguint aquesta tipologia de gran pintura religiosa, com ara La conversió de Sant Pau (1601) a Santa Maria del Popolo, obra en la qual va utilitzar com a recurs expressiu un escorç violent pres des d’un punt de vista molt baix, fet que n’accentua el dramatisme.

CaravaggioConversionPaul01.jpg

La conversió de Sant Pau

El realisme de Caravaggio culmina en el quadre La mort de la Mare de Déu (1606). I és que el tema de la mort, no pas com a alliberació i sublimació, sinó com la fi i l’enigma de la tomba, va dominar l’obra de l’artista. Aquesta va ser la darrera de les seves grans pintures romanes, encarregada pels Carmelites Descalços per a l’Església de Santa Maria della Sacala. En la composició, la llum arriba a dissoldre l’espai, com a metàfora d’un immens buit, d’acord amb la dimensió dramàtica dels temes que tracta. Igualment, el rigor de la realitat es fa implacable. Tanmateix, en contemplar el quadre els frares van rebutjar l’obra perquè van considerar-la poc respectuosa amb la figura de la Verge.

Caravaggio_Mort de la Mare de Déu.jpg

Mort de la Mare de Déu

La incomprensió dels clients vers la seva obra no era cap novetat per a Caravaggio, els personatges del qual sempre es caracteritzaven per una representació cruament realista, una realitat que els donava una força viva. Ara bé, aquest recurs a la gent del carrer com a protagonistes sovint va ser interpretada com indigna d’una representació sacra. Així, l’art popular que cercava l’artista va ser rebutjat per unes elits i un poble que no estava preparat per entendre aquesta nova manera de representar els temes religiosos amb la gent vulgar del poble com a protagonista.

Velázquez: Les Menines

dilluns, 11/06/2012

Obra cabdal de la pintura del mestre del Barroc Diego Velázquez (1599-1660)  i una de les obres mestres de la pintura universal, Les Menines (1656) és un dels quadres més reconeguts de la història de l’art. No és exagerat dir que Les Menines és una pintura en estat pur, un quadre que esdevé una reflexió visual sobre l’essència de l’art, tot un manifest sobre l’art universal.

velazquez_meninas.gif

El títol amb que es coneix l’obra és equívoc perquè converteix en protagonistes de la composició les menines de la princesa Margarida, les donzelles (o minyones) de la jove princesa, quan això no s’ajusta a la realitat. Potser sigui més encertat parlar de La família de Felip IV, l’altre nom amb que s’anomena el quadre i amb el qual estava inventariat antigament. Seria un nom més ajustat al tema, però quan una denominació fa fortuna difícilment es pot canviar.

Les Menines és una obra de plenitud i maduresa de l’autor. És un retrat múltiple realitzat en una complicada composició escènica, malgrat que el mestratge de Velázquez permet que l’espectador percebi una sensació de gran simplicitat. Els personatges estan disposats frontalment formant una línia ondulada: la princesa Margarida i les seves dames en el centre, els nans i el gos a l’extrem dret i el pintor a l’esquerra, mentre que en fons trobem un personatge que surt de l’escena i els mateixos rei reflectits en un mirall.

Las_Meninas-Velázquez-detall.jpg

L’escena, segurament, es desenvolupa en l’estudi que el pintor tenia a l’Alcázar de Madrid. La llum que entra pels finestrals situats al costat dret i per la porta oberta en el mur del fons modela el volum dels personatges mitjançant un magnífic joc de reflexos.

El mirall amb la imatge dels reis ens dóna la clau per interpretar l’escena: Velázquez es troba pintant en el seu estudi un retrat dels monarques i la princesa i el seu seguici han entrat a l’habitació tot interrompent l’activitat del pintor. Aquest és capaç de captar el moment de manera magistral, però gens innocent.

El fet que els reis i la princesa es trobin en l’estudi de Velázquez ens mostra la familiaritat amb la qual es tractava el vell pintor de la cort, el qual llueix al pit la creu de cavaller de l’Ordre de Santiago que l’identifica com a noble. Cal tenir present que Velázquez havia intentat reiteradament ennoblir-se al llarg de la seva vida i en la darrera etapa de la seva vida ho havia aconseguit. D’aquesta manera, també cal entendre el quadre com un triomf de la pintura en convertir-se el propi pintor en un dels personatges de la cort.

Al centre trobem la infanta Margarida, l’eix de la composició, acompanyada per les seves dames d’honor (menines) María Agustina de Sarmiento (esquerra) i Isabel de Velasco (dreta). També hi ha els nans Mari Bárbola i Nicolasito Pertusato (el nan que dóna una puntada de peu al dòcil mastí que jeu a terra). En un segon pla, a la dreta, hi ha dues figures representades dempeus i que s’identifiquen amb Marcela de Ulloa (serventa de les dames de la reina) i Diego Ruiz de Azcona (guardadames). Al fons, a l’obertura de la porta, sortint de l’escena, trobem José Nieto Velázquez (aposentador de palau). Reflectits al mirall, observant l’escena des del punt de vista de l’espectador, hi ha els reis, Felip IV i Mariana d’Àustria. Finalment, a l’esquerra, podem observar l’autoretrat de Velázquez amb el pinzell i la paleta a les mans.

Las_Meninas-Velázquez-detall2.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall4.jpg

Las_Meninas-Velázquez-detall5.jpg

Las_Meninas_mirror_detail.jpg

A la paret de l’estudi podem observar dues obres mitològiques: Pal·las i Aracne de Rubens i Apol·lo i Màrsies de Jordaens.

Rubens: Pal·las i Aracne

0078-0133_apoll_als_sieger_ueber_pan.jpg

Jordaens: Apol·lo i Màrsies

La facilitat de l’artista sevillà per a compondre les escenes fa que aquestes semblin senzilles, però una observació detallada del quadre ens mostra el mestratge amb el qual aconsegueix crear un espai pictòric coherent on els personatges retratats es presenten amb naturalitat.

Així, de les sis cares del cub que composarien l’habitació, Velázquez en mostra quatre: el sostre, el terra, la paret del fons i la paret de la dreta de l’espectador. El gran llenç sobre el qual està pintant tanca el costat esquerre, mentre que el mirall del fons situa els reis en l’espai de l’espectador. És un univers tancat i coherent, en el qual quedem atrapats. A la vegada, el mestre sevillà domina perfectament la tècnica de la perspectiva aèria i plasma l’atmosfera amb nitidesa i profunditat escènica.

A l’artista l’interessen més la representació coherent i la relació entre els objectes i les figures que no pas els detalls. La pinzellada és fluida i vibrant, tot convertint les formes en taques, difuminant els contorns, captant l’atmosfera i servint-se d’una tonalitat gairebé monocroma interrompuda per la irrupció del vermell per atorgar vivacitat. Velázquez utilitza indistintament una pinzellada llarga i fluida combinada amb una altra de curta i precisa, la qual l’ajuda a precisar magistralment els detalls en els vestits de la infanta i les seves dames. El seu mestratge és capaç de transmetre amb gran realisme les diferents textures representades. També és excepcional la captació de la llum, tant en els efectes generals com en els detalls.

Velázquez: Les filadores

divendres, 8/06/2012

Juntament amb Les Menines, la gran obra de la maduresa artística del pintor Diego Velázquez (1599-1660) va ser Les filadores (1656). En aquesta composició, el geni del Barroc demostra el seu mestratge per construir un espai il·lusori, el seu domini de la composició, de la llum, de la perspectiva aèria i de la captació de les qualitats materials d’allò que representa. En definitiva, una obra mestre de la història de l’art.

velazquez-lashilanderas-1.jpg

Temàticament, aquest és un dels quadres més controvertits de Velázquez. Alguns crítics han interpretat la composició com el gran poema de la dona per a la digna representació del seu treball. Per això, durant molts anys, aquest quadre entrava dins la pintura de gènere perquè s’interpretava que simplement mostrava una escena quotidiana del treball en un taller de tapissos. Res més allunyat de la realitat.

Les filadores representa la disputa entre Minerva i Aracne sobre el domini de l’art del teixit, però Velázquez desplaça la clau per entendre aquesta escena al fons del quadre, tot situant en primer terme unes filoses treballant al taller i establint-hi un paral·lelisme entre la realitat i la mitologia. Així, en primer terme podem observa un taller amb cinc filadores treballant, una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Hem de desplaçar la vista per trobar la veritable temàtica. És en el fons, en una estança més elevada, on trobem tres dames que contemplen una escena mitològica que ens indica la veritable temàtica: la faula d’Aracne. És un esquema de narració molt propi de l’estil barroc.

velazquez-las hilanderas-detalle.jpg

L’escena s’inspira en Les Metamorfosis d’Ovidi. Es narra com la deessa Minerva accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del “Rapte d’Europa”. Minerva, en sentir-se humiliada per una humana li trenca el treball i quan Aracne intenta suïcidar-se la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat com a teixidora.

En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deessa i la mortal en plena competició de filadores. La jove que està a la dreta, d’esquena a l’espectador, és Aracne, la qual treballa molt àgilment. A l’esquerra, fingint ser una anciana però delatada per la llisor adolescent de la cama esquerra, la deessa Minerva, la qual fa servir la filosa. Segons els crítics, la metamorfosi que patirà Aracne ens és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s’ajup en el centre.

velazquez-las hilanderas-detalle 2.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 3.jpg

velazquez-las hilanderas-detalle 4.jpg

Però la iconografia simbòlica pot semblar una qüestió secundària davant de la riquesa formal que presenta aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment. Amb una gran habilitat, el pintor sembla dotar de moviment les figures.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l’espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d’una forma molt més indirecta, avançant-se gairebé dos segles als impressionistes. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l’esquerra per saltar, per sobre de la filadora que s’ajup en la penombra, a l’escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l’espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l’escena.

Velázquez: La Venus del mirall

dimecres, 6/06/2012

Fet gairebé insòlit en la pintura espanyola, el geni del Barroc Diego Velázquez (1599-1660) va pintar un quadre que representava una dona nua: La Venus del mirall (també conegut com Venus i Cupido). Aquest és un tema poc freqüent en la pintura espanyola, tot i que en les col·leccions de la monarquia eren habituals les representacions mitològiques amb el cos femení nu com a protagonista. El quadre ens mostra una dona nua vista d’esquena, la deessa Venus, delicadament estesa sobre un llençol fosc, el rostre de la qual es reflecteix en el mirall sostingut per un amoret, el seu fill Cupido.

Venus del mirall - Velázquez.jpg

No seria fins un segle i mig més tard que la pintura espanyola tornés a produir una altra representació de la nuesa femenina equiparable a la plenitud assolida per Velázquez en aquesta obra. I hauria d’arribar de la mà d’un altre geni inigualable. Òbviament ens referim a Francisco de Goya i la seva Maja desnuda.

L’obra segurament va ser pintada durant el segon viatge que Velázquez va realitzar a Itàlia (1649-1651). Es tracta d’un tema mitològic, però al qual Velázquez, com era usual en la seva trajectòria, va donar un tracte mundà. Així, el pintor no tracta la figura femenina com una deessa, sinó, simplement, com una dona. És una versió original que el geni sevillà va crear sobre el mite de Venus, tot i que clarament influenciat per Tiziano.

El rostre de la deessa es difumina intencionadament en el mirall amb l’objectiu d’amagar la seva identitat. Fins i tot, el joc del pintor amb la posició del mirall sembla indicar que allò que està observant la dona és en realitat l’espectador del quadre. Qui era la model que va donar cos a la Venus de Velázquez? Alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés d’alguna de les amants del marquès del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, primer propietari del quadre. Tanmateix, el rostre difuminat de la dona sempre ens conduirà a un carreró sense sortida. Més mística per a la composició.

Venus del mirall - Velázquez - detall 2.jpg

Les esplèndides tonalitats fan d’aquesta composició una de les obres mestres del Barroc. El caràcter íntim, la pell rosada de Venus en contrast amb el llençol fosc, la taca blanca a l’alçada del maluc, la cortina vermella que descriu la mateixa corba que el cos femení, el posat eròtic de la deessa… És una dona de carn i ossos. Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, doblegada sobre el mirall que sosté, un símbol de l’amor vençut per la bellesa. Els colors es fonen entre si. No existeix el detall, només allò que l’ull humà pot percebre amb la seva mirada. És un quadre suggerent en el qual no es concreten les formes, una imatge no descrita.

Venus del mirall - Velázquez - detall 3.jpg

Venus del mirall - Velázquez - detall.jpg

Velázquez: La rendició de Breda

dilluns, 4/06/2012

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) és un dels gran genis de la pintura universal. Artista a cavall entre el realisme i el barroquisme, la seva obra oscil·la entre l’escola sevillana i l’escola madrilenya del segle XVII. Pintor reial, va encarregar-se de la decoració del Salón de los Reinos del Palau del Buen Retiro, un exercici de glorificació de la monarquia hispànica, dins del qual, el 1634, va pintar La rendició de Breda, el famós quadre conegut com Las lanzas, una obra grandiosa, clàssica i barroca alhora, magistral.

Velazquez The_Surrenderof_Breda.jpg

El tema de la composició és la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant els exèrcits hispànics que assetjaven la ciutat el juny de 1625. En l’escena, el general genovès Ambrosio de Spínola rep les claus de la ciutat de mans del comandant holandès Justino de Nassau. La literatura sobre el fet ens diu que les condicions de la capitulació imposades pel general Spínola van ser clements en atenció a la valentia mostrada pels rendits. En qualsevol cas, un episodi més de la llarga guerra de Flandes que va delmar l’Imperi hispànic dels Àustries en els segles XVI i XVII.

Val a dir que la representació de Velázquez no esta basada en cap escena que es donés en realitat, sinó en la comèdia El sitio de Breda de Calderón de la Barca, en la qual el comandant vençut, Justino de Nassau, entrega les claus de la ciutat al vencedor Ambrosio de Spínola, mentre aquest diu que la valentia de l’adversari derrotat fa més gloriós el triomf dels exèrcits espanyols. És a dir, l’obra és un exercici de propaganda política i de construcció de la memòria històrica del segle XVII.

Rendición de Breda 1.jpg

Els dos exèrcits se situen als costats, els espanyols a la dreta, amb les llances verticals, i els holandesos a l’esquerra, amb les llances en diagonal, en senyal de derrota. D’aquesta manera, la composició es disposa en dos grups compensats que parteixen dels generals i es tanquen amb el cavall de Spínola a la dreta i amb el soldat holandès que mira l’espectador a l’esquerra. Al fons, el paisatge holandès captat per Velázquez presenta un verisme impressionant, sorprenent pel fet que va basar-se en gravats i pintures.

Rendición de Breda 2.jpg

Rendición de Breda 3.jpg

Velazquez-The_Surrenderof_Breda.jpg

En aquest quadre cal destacar la naturalitat amb la qual es tracta tant l’escena com els personatges. Velázquez fuig de la mitificació dels vencedors i de la humiliació dels vençuts. L’escena es desdramatitza mitjançant les postures naturals i despreocupades dels protagonistes. Així, l’heroi, en aquest cas Spínola, mostra l’actitud del general vencedor i generós que impedeix que el vençut s’humiliï davant seu. Per això, el general espanyol posa la seva mà sobre l’espatlla de l’holandès, evitant així que aquest s’agenollés en senyal de derrota, com habitualment es solien representar aquets fets.

Rendición de Breda 5.jpg

Rendición de Breda 6.jpg

Els dos protagonistes es situen en el centre de la composició, envoltats de tot un seguit de personatges. Personatges que en absolut resulten secundaris perquè tots ells estan tractats d’una manera individualitzada. Fins i tot s’especula amb la possibilitat de que el soldat que apareix en el marge dret del quadre pugui ser un autoretrat del mateix Velázquez.

Rendición de Breda 4.jpg

The_Surrender_of_Breda_-_detail_artists_self-portrait_-_1634-1635.jpg

El conjunt integra harmònicament tot un seguit de detalls, des de la simetria compositiva, passant per la disposició circular de les figures, l’expressivitat dels personatges, el detall dels vestits o la gamma de colors, clara i predominantment freda, amb blaus, plates, grisos i rosses finíssims que configuren una atmosfera veritablement real. Tot un exemple de recursos pictòrics que han fet de l’obra un dels millors quadres de batalles de la història de l’art de tots els temps.

Murillo, la religiositat amable del Barroc

divendres, 1/06/2012

El sevillà Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) va ser, durant segles, el més popular dels pintors espanyols del Segle d’Or, si bé avui en dia és un artista maltractat per una part de la crítica a causa de la seva religiositat excessivament amable i sentimental, una lectura superficial que no analitza en la seva justa mesura els valors pictòrics de la forma i de la composició.

Murillo-autorretrato.jpg

Bartolomé Esteban Murillo, autoretrat

Murillo va ser un pintor extraordinari que dominava el color, la forma i la llum. Va abandonar el tenebrisme naturalista de formes clares i escarides, característiques de la pintura sevillana de la primera meitat de segle, a favor del seu estil fluid, d’extraordinària riquesa cromàtica. Mostrava una gran subtilesa en els valors lumínics i tonalitats càlides, i una gràcia personal en l’execució pictòrica, resultat d’una interpretació singular del refinament i el desenvolupament cap als quals es dirigia la pintura europea coetània.

Va conrear principalment la pintura religiosa, tot fixant el tipus iconogràfic de la Immaculada a la manera didàctica i de regust sentimental pròpia de la contrareforma. Així, Murillo és conegut, abans de res, per la serenitat de les seves composicions religioses, caracteritzades per un intimisme humà i un recolliment celestial. Obres que va tractar amb espontaneïtat i senzillesa, fins al punt que s’han vinculat a la devoció popular. En definitiva, Murillo és el pintor de la gràcia femenina i infantil, expressada en les Immaculades i en la figura del nen Jesús.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Immaculada.jpg

Immaculada

Sovint l’anàlisi de la figura de Murillo s’ha limitat a l’obra religiosa, quan també va ser un pintor de gènere interessat en els temes de caràcter popular. Fins i tot, en algunes obres de caràcter religiós tracta l’escena amb tanta naturalitat que aquesta acaba esdevenint una obra de gènere. Així, l’obra de Murillo va aportar una temàtica burgesa a la pintura de la Península Ibèrica.

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_Sagrada Família.jpg

Sagrada Família de l'ocellet

El naturalisme que caracteritza la pintura barroca espanyola del segle XVII es manifesta plenament en els seus quadres de temàtica popular. En molts casos, els seus quadres són estampes de nens pidolaires en paratges desolats que juguen o mengen fruita robada, esdevenint el reflex d’una societat en crisi on la figura del pícaro, con es pot observar en la literatura del sis-cents, es converteix en un element viu del paisatge.

Murillo, però, atent a la sensibilitat del seu entorn sociocultural, no prescindeix de la tendresa per a retratar aquests nens del carrer, aquests trinxeraires i murris als quals idealitza i apropa a l’espectador a través de la complicitat anecdòtica. Eren l’altra cara de la fastuositat de la cort i dels lucratius negocis que proporcionava la plata americana. Segurament la cara més real d’un país.

Murillo-joven_espulgandose.jpg

Nen espuçant-se

indice-de-biografias-esteban-murillo-ninos-comiendo-melon-y-uvas.jpg

Nens menjant raïm i meló

Bartolome_murillo-tres_niños.jpg

Tres nens

Bartolomé_Esteban_Perez_Murillo_-_Young_Boys_Playing.jpg

Nens jugant als daus

Zurbarán: Crist a la creu

dimecres, 30/05/2012

Francisco de Zurbarán (1598-1664) és un dels exponents més rellevants de l’estil barroc espanyol, el pintor de la vida monàstica. La seva simplicitat, la monumentalitat severa de les figures i les disposicions senzilles resulten avui totalment modernes, a més de transmetre’ns el sentiment d’una religiositat molt arrelada en la seva època. Limitat a l’hora de composar escenes complexes, en canvi gràcies a la riquesa i l’harmonia del color, la solemne corporeïtat de les figures, el repertori de les textures i l’expressivitat dels rostres fan de les seves composicions senzilles un exemple magnífic del barroc hispànic.

El pintor extremeny va pintar diverses versions de Crist a la creu, inspirades totalment en la mística de la contrareforma i en l’espiritualitat dominant en l’Espanya del segle XVII, tot i que aquestes presenten poques variacions formals entre si. Podem observar algunes de les versions en l’Arts Institute de Chicago, el Museu de Belles Arts de Sevilla i a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona.

Francisco_de_Zurbarán-Christ_on_the_Cross.jpg

Crist a la creu, versió conservada a l’Arts Institute de Chicago

Si observem el quadre conservat a l’Arts Institute de Chicago, podem veure com Zurbarán ens presenta Crist a la creu com una figura completament aïllada sobre un fons molt fosc del qual emergeix una creu rústica amb el cos del Crist crucificat cobert per un mantell de puresa de color blanc brillant. La foscor del fons i la il·luminació lateral que incideix directament sobre el costat esquerra del cos de Jesús ressalten les qualitats escultòriques de la figura, que dóna una viva sensació de corporeïtat.

El dramatisme ve donat per la total soledat de la figura, un cos representat amb severitat i amb elements patètics que reflecteixen els efectes del martiri: les ferides obertes, la sang, l’expressió adolorida del rostre… Tanmateix, Zurbarán defuig de la temptació de potenciar aquests elements patètics en favor de la solemnitat de la figura divina. Jesús es representa el crucificat amb quatre claus, amb els peus junts i paral·lels, amb un clau a cada peu i no amb els peus superposats i travessats per un únic clau com era habitual en èpoques anteriors.

zurbaran-cristo-crucificado.jpg

Crist a la creu, versió conservada a la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona

En canvi, si canviem de quadre i fixem la nostra mirada sobre la versió conservada en la Col·lecció Thyssen Bornemisza de Barcelona podem observar moltes similituds, però també alguna diferència significativa. Per exemple, Crist se’ns mostra en el moment de l’agonia, encara viu, sofrint i amb la boca oberta, dirigint la mirada al cel amb el cap girat i la mirada extasiada, amb un posat molt més dramàtic. El cos apareix en una postura forçada que el pintor resol amb dificultats, sembla estirat cap amunt mentre que els peus mostren una clara desproporció amb la resta de la figura.

Igualment, la figura de Crist torna a aparèixer destacada sobre un fons completament fosc, presentant una figura treballada amb tonalitats lluminoses demostrant una clara voluntat apologètica. Ara bé, la severa dignitat que presenta el Crist mort de la versió conservada a Chicago, pintat gairebé com si es tractés d’un exercici de representació de natura morta, contrasta amb el patetisme de la versió de Barcelona, amb el cos contorsionat i amb una clara expressió dramàtica en el rostre. A la vegada, en la versió barcelonina Zurbarán mostra les seves limitacions per a pintar l’acció i els cossos en moviment.

Josep de Ribera: El martiri de Sant Felip

dilluns, 28/05/2012

El valencià Josep de Ribera (1591-1652), conegut com Lo Spagnoletto, és una de les gran figures de la pintura barroca. Ribera pertany a l’escola barroca valenciana, encara que va realitzar la major part de l’obra a la possessió espanyola de Nàpols. Tenebrista i naturalista, la seva obra, majoritàriament de temàtica religiosa i influenciada pels postulats de la Contrareforma, està marcada per les escenes de martiris, sempre tractats amb un realisme cruel i dramàtic com a símbol de sacrifici i resignació. En aquest sentit, cal destacar l’obra El martiri de Sant Felip (1639), que es troba al Museu del Prado de Madrid.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip.jpg

Aquest gran llenç, de 234 per 234 centímetres, representa el suplici patit per l’apòstol Felip, el qual va ser crucificat lligat amb cordes a la creu. Ribera capta el martiri en el moment previ al suplici, trencant així amb les representacions habituals que havien caracteritzat quadres com el Martiri de Sant Bartomeu, obra en la qual semblava recrear-se en els aspectes més cruels, fins i tot morbosos, del patiment humà.

Els personatges són tipus populars tractats amb gran naturalisme, tendència a la qual el pintor romandria fidel al llarg de la vida. D’aquesta manera, el sant apareix amb una expressió de serena resignació: l’apòstol Felip té la certesa del martiri que s’aproxima, però també l’esperança de la glòria eterna que arribarà després del sofriment. El vigor del cos s’oposa al desemparament en què es troba. La mirada adreçada al cel li accentua el misticisme. En contrast amb la serenitat de Sant Felip, els botxins apareixen representats en ple esforç físic mentre aixequen el cos del sant amb una gestualitat pròpia dels mariners que hissen les veles.

Aquestes contraposicions fan més tens el dramatisme del conjunt, insistint en la violència dels botxins i el sacrifici i resignació del màrtir. El naturalisme despietat de Ribera, que no dissimula els cossos gastats dels protagonistes, resta present i fa que l’espectador centri la seva atenció en la figura del màrtir.

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall.jpg

Josep de Ribera_Martiri de Sant Felip_detall 2.jpg

La composició s’ordena al voltant de la diagonal definida pel cos del sant, amb les cames més properes a l’espectador i el cos endinsant-se cap a l’interior de l’espai del quadre. Així, la composició està carregada de la tensió barroca característica que es deriva de violència de les diagonals i del joc d’escorços. El punt de vista baix fa que l’escena sigui més impressionant encara, tot i la moderació de les actituds. La col·locació dels protagonistes en primer pla i la presentació incompleta d’alguns personatges secundaris en el fons, com les dones que observen en serenitat l’escena,  remarquen el caràcter d’obra oberta de la tela.

Si bé la diagonal dramàtica segueix el model d’altres obres de Ribera, les novetats són notables respecte del color i la llum. El destacat tenebrisme inicial que caracteritzava el pintor dóna pas a una major lluminositat i a una utilització més intensa del color, pròpia de l’escola valenciana. El pintor va situar l’escena a l’aire lliure, en un ambient diürn i d’il·luminació uniforme que suavitza els contrastos de llum i ombra. Igualment, els colors també són més clars i lluminosos, sobretot quan dirigim la mirada cap al botxí vestit de vermell que sosté la cama esquerra de l’apòstol.

Rembrandt: La ronda de nit

dimecres, 23/05/2012

La transició entre la primera època com a pintor de Rembrandt van Rijn (1606-1669) i la força expressiva que caracteritzaria l’obra posterior del geni neerlandès el marca el quadre conegut com La ronda de nit (Patrouille de Nuit, 1642). L’obra és una de les fites fonamentals de la història de l’art.

The_Nightwatch_by_Rembrandt.jpg

En realitat, el títol original del quadre és La guàrdia cívica manada pel capità Cocq i el tinent Van Ruytenburg. A més, el procés de neteja al qual va sotmetre’s el quadre el 1946 va donar a conèixer que es tracta d’una escena que es desenvolupa a plena llum del dia i no pas de nit com sempre s’havia cregut. L’oxidació del vernís i la brutícia acumulada van fer que l’obra s’interpretés com una escena nocturna quan en realitat es desenvolupa a l’interior d’un portaló en penombra.

El quadre és el retrat d’una companyia de la milícia cívica que, segons alguns historiadors de l’art, s’ha d’interpretar com l’homenatge al poble holandès que pren les armes amb l’objectiu de defensar la seva llibertat. L’obra va ser un encàrrec de la Corporació d’Arcabussers d’Amsterdam. Així, si ens fixem en l’escena, el capità Frans Banning Cocq dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent Willem van Ruytenburch. Darrere dels personatges principals apareixen els divuit membres que integraven la Companyia. S’iniciava la ronda de la milícia, el seu recorregut diari per la ciutat al servei de la llei i l’ordre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 2.jpg

La figura de Frans Banning Cocq, el capità de la Companyia i burgmestre de la ciutat, vertebra els eixos del quadre. És la figura principal i amb la seva mà esquerra dóna l’ordre d’avançar al seu lloctinent, mà que a la vegada l’allarga cap a l’espectador com convidant-lo a integrar-se en l’escena.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 6.jpg

El protagonisme de l’escena el comparteix amb Willem van Ruytenburch, el seu lloctinent, lleugerament endarrerit. Van Ruytenburg rep l’ordre de preparar la Companyia per a la formar i iniciar la ronda de vigilància.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 7.jpg

També cal destacar la presència d’una nena. És una figura estranya, gairebé aliena a l’escena, però que ocupa un espai central. S’apareix d’entre la foscor, erigida en una presència espectral que no es relaciona amb cap dels personatges. Qui és aquesta nena? Molts crítics han volgut veure en ella a Saskia van Uylenburgh (1612-1642), la dona del pintor, morta com a conseqüència de la tuberculosi el mateix any en que es va pintar el quadre.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 5.jpg

La composició es caracteritza pel seu dinamisme. Rembrandt fuig de l’estatisme característic dels retrats en grup per solucionar l’obra en forma de captura fotogràfica, regalant-nos una instantània de l’acció. Així, la Companyia es troba en plena preparació per iniciar la seva ronda de vigilància. L’ordre jeràrquic desapareix per convertir l’escena en un reflex de la realitat.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 3.jpg

Finalment, cal remarcar la manera de destacar els dos personatges principals de l’escena: Cocq i Van Ruytenburg es converteixen en els protagonistes no només per la seva situació central en la composició, sinó per la llum que incideix i ressalta poderosament la franja vermella del capità i l’uniforme groc del tinent, mentre que els elements laterals es resolen amb una gama de tons vermellosos, ataronjats, marrons i grisos. L’ús del clarobscur i el tenebrisme permeten al mestre crear una composició marcada pel contrast entre la llum i la foscor.

The_Nightwatch_by_Rembrandt 4.jpg

Rembrandt: La lliçó d’anatomia del doctor Tulp

dilluns, 21/05/2012

Un dels grans genis de la pintura universal. Aquest és el neerlandès Rembrandt van Rijn (1606-1669). De la seva primera etapa com a pintor d’èxit establert a Amsterdam destaquen els seus retrats, tant de personatges individuals com de grups. I d’aquests quadres que van fer-lo popular i admirat sobresurt La lliçó d’anatomia del doctor Tulp, l’obra que va refermar la seva reputació com a pintor.

Viatgem fins el 16 de gener de 1632, quan el doctor Nicolaes Tulp, el primer anatomista del gremi de cirurgians d’Amsterdam, va dictar una lliçó pública d’anatomia mentre realitzava l’autòpsia del cadàver d’Aris Kindt, un delinqüent de 41 anys, penjat a la forca aquell mateix dia per un robatori. Els deixebles són els cirurgians Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt i Frans Van Loenen com podem observar en noms la llista que un d’ells té a la mà.

The_Anatomy_Lesson.jpg

A partir d’aquest fet, i per encàrrec del gremi de cirurgians, Rembrandt composa una pintura amb caràcter d’instantània, de captura fotogràfica, com si doctor i els seus deixebles haguessin estat copsats en un moment concret de l’operació, quan Tulp estava explicant la musculatura del braç als seus alumnes. La sensació d’instantània s’accentua pels gestos dels deixebles, sobretot els tres personatges centrals que semblen seguir la lliçó amb molt més interès que la resta. També els gestos precisos de les mans del doctor semblen copsar un temps real, un moment irrepetible.

Destaca l’exactitud dels músculs i els tendons pintats por un jove Rembrandt de 26 anys. Els especialistes no s’han atrevit a explicar d’on provindria aquest coneixement anatòmic  tan precís que mostra l’autor, tot i que es creu que és possible que simplement copiés els detalls d’un manual d’anatomia. En qualsevol cas, la impressió de realitat que es després de l’anatomia resulta sorprenent.

The_Anatomy_Lesson 2.jpg

L’aspecte més impactant del quadre, però, és la composició en profunditat. A l’extrem inferior dret, situat en un primer pla destacadíssim, podem observar un llibre obert, situat a l’alçada de l’espectador. A partir d’aquí, el cos pàl·lid i rígid del difunt, similar al d’un Crist jacent, s’endinsa en el quadre formant una diagonal que es perllonga en el triangle descrit pels tres deixebles més atents a les explicacions del doctor i el personatge del fons. Al marge d’aquesta diagonal queda la figura triangular de Tulp, solemne en el seu mestratge.

The_Anatomy_Lesson 3.jpg

Els especialistes també han destacat l’ús de la llum com un element cabdal de la composició. D’aquesta manera, el fons arquitectònic resta amagat, insinuat en la penombra, mentre que la il·luminació es concentra en l’espai central que integren el cos mort i els rostres del doctor i els tres espectadors centrals. Els vestits negres amb la gorgera blanca, solemnes per a l’ocasió, accentuen l’efecte del clarobscur, mentre que la taca vermella del braç disseccionat atreu la mirada de l’espectador en convertir-se en l’únic punt de color, contraposat al domini absolut del blanc i el negre.

The_Anatomy_Lesson 4.jpg