Sant Jordi, entre el cavaller i el màrtir

dimarts, 23/04/2013 (directorircum)

Hi havia una vegada una ciutat assetjada per un temible drac. Els habitants de Silene vivien aterrits per la presència del monstre, al que, per tal que es mantingués allunyat de la ciutat, oferien diàriament dues ovelles com a àpat. Però quan les ovelles estaven a punt d’esgotar-se, es van veure obligats a donar-li per menjar un ciutadà triat per sorteig. Quan la sort va fer que fos la princesa del lloc la propera víctima del drac, el rei intentà convèncer els seus súbdits que es perdonés la vida de la jove, però aquests no van acceptar i, abillada amb les seves millors robes, la princesa s’encaminà cap al seu fatal destí. Fou llavors quan, muntat sobre el seu cavall, sant Jordi sorgí d’entre els boscos i inicià la mítica lluita en la que donaria mort al drac, salvaria la vida de la princesa i alliberaria els ciutadans de Silene del seu tribut diari.

Fins aquí, la llegenda és coneguda per tots. Es tracta d’una història àmpliament difosa i versionada, especialment a partir de la seva inclusió en l’obra de l’hagiògraf Jaume de Varazze, la Legenda Aurea (segle XIII). Tanmateix, l’episodi de la lluita contra el drac no és present en els primers textos que narren la vida d’aquest sant nascut probablement a la Capadòcia i que hauria viscut en els anys a cavall entre els segles III i IV. Aquestes primeres fonts no parlen, per tant, d’un cavaller valerós, sinó més aviat d’un soldat cristià martiritzat per negar-se a renunciar a la seva fe.

La primera referència coneguda es troba en els fragments que composen l’anomenat “palimpsest de Viena”, un document del segle V conservat a la Biblioteca Nacional de Viena que presenta la narració escrita per Pasícrates, testimoni del martiri i al que podem considerar el primer “biògraf” de sant Jordi. La còpia completa més antiga d’aquest text la constitueix una traducció llatina del segle IX, el codex Gallicanus. Del text de Pasícrates en deriven múltiples versions (copta, siríaca, armènia, etiòpica…), però el seu caràcter fabulós propiciaria que el papa Gelasi I el declarés apòcrif –i, per tant, no acceptat per l’església- en el seu Gesta Sanctorum Martyrum. Certament, aquesta història relata una extravagant llista de tortures propiciades al seu protagonista durant set anys: és llençat per un precipici, a un pou travessat per quaranta claus de ferro ardents, colpejat, cobert el seu cos amb plom líquid ardent, etc.

Existeix, però, un altre tipus de textos agrupats sota el nom d’”actes gregues” a on pot trobar-se la història de sant Jordi alliberada, en certa mesura, d’aquest contingut més llegedari i considerat herètic. Es remunten als segles V i VI, són conegudes principalment per la versió llatina que es conserva a la Biblioteca Vaticana i constitueixen la que s’ha considerat la història ofical del màrtir: nascut a la Capadòcia i fill de pares cristians, sant Jordi s’allistà a l‘exèrcit romà. A Nicomèdia, amb l’esclat de la gran persecució contra els cristians endegada per Dioclecià l’any 303 declararia la seva fe davant de l’emperador, qui l’hauria condemnat a mort. Torturat durant set dies (i no set anys, com en el text de Pasícrates), morí després d’aconseguir la conversió de milers de persones al cristianisme i de ser l’artífex de diversos miracles. Val la pena recordar aquí que les nombroses tortures a què es va sotmetre al sant li van valdre l’apel·latiu de “megalomàrtir” en l’església oriental, és a dir, un màrtir insigne, el màrtir dels màrtirs!

Cefalù.jpg

Representació de Sant Jordi com a soldat (segon per la dreta) als mosaics de la Catedral de Cefalù

La lectura d’aquests textos explica, també, la iconografia de les primeres obres d’art medieval en què apareix representat sant Jordi, i a on se’l mostra desproveït de tots aquells atributs que tradicionalment s’associen a la seva llegenda: el cavall, l’armadura, el drac… Així, el trobem en les caplletres d’alguns manuscrits on es representen escenes del seu martiri; o presentat com a soldat de Déu, amb vestit imperial, llança, nimbe i formant part d’un col·legi de sants en les icones i en l’art monumental. Un exemple prou conegut el trobem als mosaics de la catedral de Cefalù (Sicília, Itàlia), on sant Jordi apareix representat entre altres sants militars al mur sud del cor.

image_big.jpg

Taula de Sant Jordi i la Princesa, Mestre de Sant Jordi, MNAC

Tot i que els estudiosos han trobat testimonis figuratius de l’episodi de la lluita entre sant Jordi i el drac –una al·legoria del triomf del cristianisme sobre el mal- a partir del segle XI (vegeu, a tall d’exemple, els frescos de la capella rupestre dedicada a Santa Bàrbara, a la Capadòcia), la veritable difusió d’aquesta escena i la seva enorme popularitat es deu, com ja s’ha mencionat, a la versió de Jaume de Varazze. Es gesta, llavors, la iconografia que endavant farà per tots reconeixible la figura d’aquest sant, que trobem ja en les còpies miniades de la Llegenda Aurea i que aviat es farà present en la retaulística gòtica. En el context l’art català no podem deixar d’esmentar una peça cabdal: la taula “Sant Jordi i la Princesa” (MNAC), obra del segle XV d’autoria discutida, tradicionalment considerada de Jaume Huguet i recentment atribuïda a l’anomenat “Mestre de sant Jordi”.

La presència d’esglésies dedicades a sant Jordi ja al segle IV a Orient ens dóna una idea de la ràpida difusió del seu culte, que a Occident es veuria intensificat a l’època de les croades, convertint-se en patró dels cavallers i dels militars. La geografia de seu culte és amplíssima i abasta des de Lydda (Palestina) fins a terres angleses, però fou especialment intensa a la corona catalano-aragonesa, convertint-se en patró de Catalunya a mitjans del segle XV i la creu vermella del seu escut en el símbol de la ciutat de Barcelona.

Margarida Muñoz
Ars Picta

Zinevra di Bernabó da Genova i Bartolomea Gualandi: così fan tutte? (Decameró II, 9 i 10)

divendres, 19/04/2013 (directorircum)

La segona jornada del Decameró és la primera que té un tema preestablert: “sota el regiment de Filomena es tracta de qui, assetjat per diverses causes, hagi arribat a bona fi, més enllà de la seva esperança”. A les novel·les d’aquesta jornada, l’acció neix de la tensió entre el previsible – el càlcul de la raó, basat en el sentit comú, la saviesa o el costum –, i l’imprevisible – les contrarietats de fortuna. La fortuna de Boccaccio no és una deessa cega i omnipotent. Hi ha poques coses, al Decameró com a la vida, que només depenen de la sort. Fortuna com a felicitat gratuïta o sobtada – l’herència d’una tieta riquíssima i oblidada que de cop i volta ens resol la vida – o com a desapiadat botxí – la pesta negra, en el cas de l’obra de Boccaccio – són figures exemplars dels nostres desitjos més elementals, dels nostres terrors més atàvics. En la majoria dels casos, la fortuna compta amb la nostra ajuda. La sempre vigilant fortuna donarà un gir inesperat i feliç als destins de Landolfo Rufolo (II 3), Andreuccio da Perugia (II, 5) o Zinevra (II, 9), cert. Però això passa només quan l’avarícia, la cobdícia o l’estupidesa dels individus han estat equilibrades per l’adequada dosi d’intel·ligència, d’argúcia, de paciència. El fet que els contes de la segona jornada acabin sempre en happy end depèn de les regles decidides al començament. Hagués pogut ser diferent i, com ja veurem en properes notes, no falten tragèdies al Decameró.

Algunes de les històries d’aquesta segona jornada són conegudíssimes. Pensi’s només en la novel·la ‘orientalista’ d’Alatiel (II, 7). Seguint les peripècies amoroses d’Alatiel, irresistible odalisca avant la lettre, viatgem d’un cap a l’altre del Mediterrani, des d’oest cap a est, al llarg de les rutes dels mercaders italians, catalans, grecs, turcs. Pensi’s també en les protagonistes de la novena i dècima novel·la de la segona jornada. La primera, Zinevra o Ginebra, dona de Bernabó da Genova, que per la niciesa i avarícia del marit i les mentides d’un seu col·lega mercader, Ambrogiuolo da Piacenza, salva la vida pels pèls i només gràcies a la seva intel·ligència. La segona, Bartolomea Gualandi, que primer es casa infeliçment amb el jutge “pansidet i tristoi” Riccardo di Chinsica, i després acaba, feliçment, com a amant i dona del corsari Paganino Mònaco o Paganin del Mare. Zinevra és descrita com una dona extraordinària: “era bella de presència i encara bastant jove, àgil i ajudada, i no hi havia res del que pertoca a les dones, com ara fer labors de seda i coses semblants, que ella no ho fes més bé que ningú [i a més] sabia cavalcar un cavall, ensinistrar un ocell, llegir i escriure i passar comptes millor que si no fos un mercader” (II 9, p. 182). També Bartolomea és, a la seva manera, una dona fora del comú: no només és jove i guapa (“una de les més belles i de les més amoroses donzelles de Pisa” – II 10, p. 194), també és, com veurem d’aquí poc, espavilada: sap molt bé el que vol.

A la novel·la de Zinevra, el seu home, Bernabò Lamellini o Lamellin, és un mercader. Com els altres mercaders italians, de Gènova, Vènecia o Piacenza, Bernabò també viatja molt. Durant un d’aquests viatges de negocis a París, Bernabò, havent sopat, es troba fent sobretaula amb un grup d’altres negociants italians. Xerren i xerren. I de què haurien pogut parlar una colla d’homes lluny de casa i de les respectives mullers si no és de dones? El debat, per dir-ho així, avança farcit de les més frívoles misogínia i hipocresia masculines. Ja se sap, diuen, tota dona és inconstant i voluble per naturalesa. Se n’ha de desconfiar, segueixen, i mentre nosaltres estem lluny de casa, segur que les nostres dones, a casa, s’ho saben muntar molt bé per no morir-se d’avorriment. Conclusió: no ens hem d’esperar a tornar a casa fidels i cornuts sinó que hem de caçar al vol les ocasions que la sort ens posi davant. Tots hi estan d’acord. Tots menys Bernabò que, no sense una punta d’arrogància, comença a presumir de l’honorabilitat de la seva dona, Zinevra. L’ocasió es fa irresistible per a Ambrogiuolo de Piacenza, el típic fanfarró, que comença a mofar-se del mercader de Gènova recordant-li que la seva dona és de carn com les altres i per tant com les altres subjecta a les lleis de la natura: tu medesimo di’ che la moglie tua è femina e ch’ella è di carne e d’ossa come son l’altre (“i digues tu mateix si la teva muller és o no una dona de carn i ossos com les altres”, II 9, p. 183). Al començament de Così fan tutte (1790), Mozart i Da Ponte, que en aquesta òpera van refer el guió de la novel·la de Boccaccio, posen en boca de Don Alfonso les mateixes paraules:

Ed io, giuro alla terra,
Non scherzo, amici miei;
Solo saper vorrei
Che razza di animali
Son queste belle,
Se han come tutti noi carne, ossa e pelle,
Se mangian come noi, se veston gonne,
Alfin, se Dee, se donne son…

A Così fan tutte Don Alfonso provoca Ferrando i Guglielmo, È la fede delle femmine | Come l’araba fenice: | Che vi sia, ciascun lo dice; | Dove sia, nessun lo sa, que arriben a fer una juguesca per demostrar que la fede (la fidelitat) de les respectives Fiordiligi i Dorabella és a prova de bombes. El motiu de l’aposta es filtra a l’òpera de Mozart i Da Ponte per mitjà de Boccaccio, on és Bernabò el qui està disposat a jugar-se la vida a canvi de mil florins d’or només per provar l’indestructible lleialtat de Zinevra. A la novel·la, Ambrogiuolo accepta l’aposta, rebaixant-ne però el premi: Ambrogiuolo no vol la sang de Bernabò, es conforma amb cinc mil dels seus florins. Tot seguit Ambrogiuolo, que no aconsegueix seduir Zinevra, fa creure a Bernabò que la seva Zinevra li ha estat infidel. Pagada l’aposta, Bernabò, foll de gelosia, decideix fer matar Zinevra. Aquesta, gràcies al seu enginy, troba la manera de salvar-se. Es disfressa d’home i es canvia el nom: Zinevra es transforma en Sicurano da Finale. Després, a bord d’una nau d’un català, segner en Cararh, arriba a la cort del soldà d’Egipte on, gràcies a la seva virtut, puja de rang fins a esdevenir un dels seus homes (sic) de confiança. És aquí, a Egipte, on té lloc el desenllaç de la novel·la. Amb sort i astúcia, Sicurano/Zinevra reuneix a la cort del Soldà Ambrogiuolo i el marit Bernabò: el primer confessa la mentida, el segon admet l’error. Ambrogiuolo és condemnat a morir. Bernabò és perdonat i tots dos, Zinevra i ell, poden tornar-se’n a Gènova plens de riqueses.

La trama de la novel·la de Bartolomea és més senzilla i funciona com a contrapunt de la novel·la de Bernabò i Zinevra. L’explica Dioneo, últim narrador de la jornada, reprenent el fil de la novel·la precedent per demostrar la ximpleria (bestialità) del mercader de Gènova i de tots aquells qui, “considerant-se més poderosos que la natura, s’enderien amb buides xerrameques per tal de poder fer el que no poden fer i s’esforcen contra natura a fer que els altres es tornin com ells, contràriament al tarannà dels altres” (sé piú che la natura possenti estimando, si credon quello con dimostrazioni favolose potere che essi non possono, e sforzansi d’altrui recare a quello che essi sono, non patendolo la natura di chi è tirato – II, 10, p. 193). El jutge Riccardo di Chinzica, vell i impotent, decideix buscar-se una muller jove i guapa. La troba en la pisana Bartolomea Gualandi. Aquesta, després d’un temps passat a casa del jutge acumulant frustració, és segrestada pel corsari Paganino Mònaco o Paganin del Mare. Riccardo vol rescatar Bartolomea però és aquesta que s’hi oposa. En un discurs que sembla una arenga final (el proposem tot seguit en original i en traducció), i que en l’argumentació recorda la Marquise cantada per Brassens (Peut-être que je serai vieille, | Répond Marquise, cependant | J’ai vingt-six ans, mon vieux Corneille, | Et je t’emmerde en attendant ), Bartolomea diu al marit que se’n torni a Pisa sol: ella s’estima més quedar-se a Mònaco, consolada pel seu pirata.

Decameron II, 10

Ben sapete che io non sono sí smimorata, che io non conosca che voi siete messer Riccardo di Chinzica mio marito; ma voi, mentre che io fui con voi, mostraste assai male di conoscer me. Per ciò che se voi eravate savio o sete, come volete esser tenuto, dovavate bene avere tanto conoscimento, che voi dovavate vedere che io era giovane e fresca e gagliarda, e per conseguente conoscere quello che alle giovani donne, oltre al vestire e al mangiare, benché elle per vergogna nol dicano, si richiede: il che come voi il faciavate, voi il sapete. E se egli v’era più a grado lo studio delle leggi che la moglie, voi non dovavate pigliarla; benché a me non parve mai che voi giudice foste, anzi mi paravate un banditor di sagre e di feste, sí ben le sapavate, e le digiune e le vigilie. E dicovi che se voi aveste tante feste fatte fare a’ lavoratori che le vostre possession lavorano, quante faciavate fare a colui che il mio piccol campicello aveva a lavorare, voi non avreste mai ricolto granel di grano. Sommi abbattuta a costui [el corsari Paganin del Mare], che ha voluto Idio sí come pietoso raguardatore della mia giovanezza, col quale io mi sto in questa camera, nella quale non si sa che cosa festa sia, dico di quelle feste che voi, piú divoto a Dio che a’ servigi delle donne, cotante celebravate; né mai dentro a quello uscio entrò né sabato né venerdí né vigilia né quattro tempora né quaresima, ch’è cosí lunga, anzi di dí e di notte ci si lavora e battecisi la lana […] E però con lui intendo di starmi e di lavorare mentre sarò giovane, e le feste e le perdonanze e’ digiuni serbarmi a far quando sarò vecchia; e voi con la buona ventura sí ve n’andate il piú tosto che voi potete, e senza me fate feste quante vi piace.

[Giovanni Boccaccio, Il Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino: Einaudi, 1998 (“ET Classici” [1a ed. “Nuova Universale Einaudi” 1980]), p. 31-34]

Decameró II, 10

“Prou sabeu que no sóc tan desmemoriada per a no reconèixer que vós sou misser Riccardo de Chinzica, el meu marit; ara, vós, durant el temps que estiguérem junts, vau demostrar que em coneixíeu ben malament, ja que si fóssiu savi, almenys tant com voleu que us hi tinguin, hauríeu hagut d’entendre i adonar-vos que jo era jove, fresca i gallarda, i per consegüent saber allò que convé a les dones joves, a part el vestir i el menjar, encara que elles per vergonya no ho diuen: i això, sabeu prou bé com ho fèieu. I si us agradava més l’estudi de les lleis que la muller, no n’havíeu de prendre; tot i que a mi mai no em vau semblar un jutge, sinó un nunci de consagracions i de festes, de tan bé com les sabíeu, fossin dejunis o vigílies. I us diré que si als llauradors que treballen a les vostres possessions els haguéssiu fet fer tantes festes com a qui havia de treballar el meu petit tros, no hauríeu recollit mai ni un gra de blat. M’he topat amb aquell [el corsari Paganin del Mare] que Déu, com a pietós observador de la meva joventut, m’ha destinat, amb qui ara estic en aquesta casa, on no se sap què són les festes, vull dir les festes que vós, més devot de Déu que dels favors de les dones, tant celebràveu; i per aquesta porta no han entrat mai ni sàbats, ni divendres, ni vigílies, ni les quatre témpores, ni quaresma, que és tan llarga, ans de dia i de nit s’hi treballa i s’hi carda la llana; i després de la nit que van sonar matines, sé prou bé com van les coses d’aleshores ençà. Per tant, amb ell em proposo d’estar-me i de treballar mentre seré jove, i deixaré les festes, els pelegrinatges i els dejunis per quan seré vella; i vós us en podeu anar en bona hora com més aviat millor, i feu sense mi tantes festes com us plagui.”

[Giovanni Boccaccio, Decameró, Traducció i notes de Fracesc Vallverdú, Barcelona: Edicions 62, 2008 (“labutxaca” [1ra ed. 1984]), p. 197-8]

[Aquí podeu fullejar el magnífic Decameró, incunable de cap a 1476, conservat a la Bayerische Staatsbibliothek de Munic… en alemany]

Simone Ventura
IRCVM

“Llaor e glòria de la ciutat”. Els hospitals a l’Edat Mitjana

dimarts, 16/04/2013 (ivoelies)

L’estudi històric dels hospitals és un tema apassionant que ha interessat i interessa a investigadors de disciplines ben diverses, però complementàries, com ho són l’antropologia, l’arqueologia, la història social, la medicina, l’arquitectura, la litúrgia, la història de l’Església, el dret, la religió, la filologia, la geografia, l’art, l’urbanisme, la demografia, la política, el patrimoni, les mentalitats, la cultura i un llarg etcètera.

paris.jpg

Jehan Henry: Livre de vie active de l’Hôtel-Dieu de Paris, f.77 (c. 1482; Paris: AAP)

En el vell continent, els primers hospitals de què tenim constància van néixer emparats amb els ideals cristians de la caritas i l’hospitalitas, amb l’objectiu d’aixoplugar pelegrins, transeünts, immigrants i pobres que no necessàriament tenien per què estar malalts. La caritat és una de les tres virtuts teologals i el seu exercici s’entén com un vehicle per expressar l’amor diví, mentre que l’hospitalitat és una de les set obres de misericòrdia. Si bé alguns antecedents es remunten a la tardoantiguitat pagana, aquests hospitals ja solien ser testimoni de la iniciativa de neocristians romans. És el cas dels anomenats xenodochia, nascuts a l’imperi bizantí, des d’on es van estendre a altres regions banyades per la Mediterrània, com ara la franca, la itàlica i la hispànica. Des del punt de vista etimològic, la paraula xenodocheion prové del grec —llatinitzada sota la fórmula xenodochium— i significa “casa per a estrangers”, però durant tota l’alta edat mitjana tant aquest terme com el mot hospitalis semblen haver-se emprat indistintament. Els prototipus més antics daten de la segona meitat del segle IV, com l’impulsat per l’emperador catòlic Valentinià I a la vila francesa de Valenciennes (c. 367). En les epístoles de Sant Jeroni s’esmenten dos més, fundats a les acaballes d’aquest mateix segle per membres de l’aristocràcia senatorial i que qualificà de meritoris exempla d’altruisme. El primer es tractava d’un nosocomium per a malalts establert a Roma a instàncies d’una vídua adinerada anomenada Fabiola. El segon el va promoure el senador Pamaqui al port d’Òstia i tenia com a finalitat acollir els pelegrins que anaven a l’antiga capital de l’imperi a lloar la tomba de sant Pere. De fet, els hospitals emplaçats en les grans vies de pelegrinatge van assolir dimensions importants, i de vegades s’entreveu un cert grau de “medicalització”. Així, en la primera meitat del segle vi, el bisbe Cesari d’Arles va crear una “casa molt espaiosa” per als malalts, i ja en la següent centúria, i en plena època merovíngia, sant Prejecte instituïa a Clermont un xenodochium per a vint pacients sota la direcció de metges i laics experimentats. Sigui com sigui, un dels xenodochia més cèlebres és el del bisbe Massona de Mèrida (c. 570-c. 605), del qual es conserven unes quantes restes exhumades durant unes excavacions realitzades al barri emeritenc de Santa Catalina a la fi de la dècada del 1980. L’edifici es construí a prop del cenobi de Santa Eulalia, extramurs de la ciutat, i estava pensat per albergar els pelegrins que s’hi desplaçaven per retre culte a la santa màrtir i alabar-ne les relíquies. Però també es contemplava l’atenció mèdica a persones de qualssevulla condició i religió.

Però si fem un salt cronològic i ens endinsem en els segles del gòtic, comprovarem que en aquesta época es van bastir hospitals d’una monumentalitat i bellesa espectaculars. En ple s. XV, Leone Battista Alberti qualificava els nosocomis toscans que va poder veure amb els seus ulls d’hospitaria incredibili. Tanmateix, el concepte incredibili no s’ha d’entendre stricto sensu com a sinònim d’esplèndid o bonic en el sentit literal i més modern de la paraula, sinó com un elogi que anava molt més enllà de l’aparença estètica de l’immoble i que revertia, de ple, en el paper que aquestes institucions desenvolupaven en tant que garants de l’equilibri social i quotidià d’una comunitat urbana.

No obstant això, no podem negar que els hospitals excel·lien per les seues arquitectures i la riquesa dels seus ornaments. Aquest fet s’explica des d’una doble coordenada: primer perquè participaven de les polítiques municipals de decorum i ‘d’embelliment’; en segona instància, perquè les oligarquies urbanes anhelaven perpetuar el prestigi familiar, l’ascens social i assegurar la salvació eterna de l’ànima, a través de la fundació i la promoció d’obres artístiques destinades a aquests immobles, de manera semblant al que solien fer a favor de les catedrals, parroquials i esglésies conventuals. Els programes devocionals més sumptuosos s’acostumaven a concentrar en la capella hospitalària, però els altars repartits per tot l’edifici, així com les sales de malalts, les façanes que donaven al carrer i fins les galeries claustrals també podien ser ornades amb pintures, teixits, relleus i escultures. Totes aquestes empreses tenien una finalitat decorativa, però alhora no podem obviar el seu paper actiu en les celebracions litúrgiques.

Així ho certifiquen l’esplèndid patrimoni d’alguns establiments, i la nòmina d’artistes de primera fila que, en algun moment de la seua trajectòria professional, van treballar en un hospital. Ens referim, entre molts d’altres, als germans Lorenzetti, Fra Angelico, Lorenzo Monaco, la nissaga dels Della Robbia, Rogier van der Weyden, Hugo van der Gœs, Hans Memling, Matthias Grünewald, Jacopo Pontormo. El mateix podem dir dels encarregats de dirigir les seues fàbriques: mestres tant rellevants com Filippo Brunelleschi, Michelozzo, Filarete, i Enrique Egás, o de menys coneguts —però igualment importants— com Guillem Abiell i Mateu Forsimanya, també s’han vinculat al disseny i construcció d’hospitals tardomedievals i renaixentistes.

DSC_0144_bis.jpg

Domenico di Bartolo: "Govern i cura dels malalts" (c. 1440-44; Siena: Ospedale di Santa Maria della Scala, sala del Pellegrinaio)

Sens dubte, un dels programes decoratius més captivadors és el que s’encarregaren de pintar Il Vecchieta i Domenico de Bartolo, al començament de la dècada de 1440, en l’anomenada crugia del Pellegrinaio de l’ospedale de Santa Maria della Scala de Siena. El propòsit era recrear-hi un conjunt monumental i artístic anàleg al de les grans sales de representació senyorial, habituals en aquesta ciutat toscana. S’hi reprodueixen diferents moments de la història de l’hospital, des de la mítica fundació a càrrec del Beato Sorore a la fi del s. xi, passant per la concessió de privilegis papals i la il·lustració de les tasques assistencials i guaridores que s’hi duien a terme. En l’escena coneguda com “Govern i cura dels malalts” es mostra, amb un detallisme minuciós, la frenètica activitat diària, dins d’un espai cobert amb un sostre pla de fusta, i en el qual s’hi poden apreciar les finestres altes per a la il·luminació i la ventilació, i en un segon pla una reixa. Pel que fa als personatges, sobresurten la figura d’un ferit mig nu i amb un profund tall a la cama del que brolla copiosament la sang, i al seu costat un cirurgià que es predisposa a cosir-l’hi amb unes pinces; alhora, també hi veiem un malalt reclinat en un llit mentre és atès per un frare, un metge i el seu assistent que analitzen un pot amb orina, i un moribund que rep l’extrema unció. L’exaltació del Buon Governo de l’ospedale della Scala també es reflecteix en les tavolette de fusta amb què s’enquadernaven els seus llibres comptables —medievals i moderns—, les quals eren ornamentades amb retalls del dia a dia de la institució. No obstant això, no es tracta d’un cas isolat. Un segle enrere (c. 1350), les pàgines del Liber Regulæ de l’ospedale di Santo Spirito de Roma, ja s’havien embellit amb nombroses i notables miniatures que incloïen la investidura de l’hospitaler; l’administració dels sagraments; la distribució d’almoines; la gestió econòmica; la recepció, assistència i cura dels pobres i malalts; l’acollida de dones embarassades; el trasllat a l’hospital dels sense-sostre i indigents que deambulaven pels carrers de la ciutat. Un altre manuscrit ricament il·luminat és el Livre de vie active de l’hôtel-Dieu de París (c. 1482), redactat pel canonge i proviseur Jehan Henry.  El text és una reforma dels seus estatuts, i entre les moltes imatges que l’acompanyen destaca la que orna el foli 77, i que possiblement ha estat la més difosa per la historiografia. L’artista trasllada l’espectador a l’interior d’una sala del nosocomi, on quatre religioses —les personificacions al·legòriques de les virtuts de la prudència, la temprança, la fortalesa i la justícia—, assisteixen a un grup de malalts que jeuen en quatre llits arrenglerats al llarg d’una paret. La instantània, a més, es recrea visualment amb un aspecte del que se’n fa ressò la documentació històrica: en moltes ocasions els usuaris havien de compartir el llit! Aquest fet, en canvi, contrasta amb una altra pràctica habitual, com era l’adequació d’estances ‘selectes’ i confortables per a l’atenció dels malalts ‘de rang’. Per últim, encara que en els inventaris medievals els llits se solen descriure com uns mobles senzills, fets amb posts de fusta i les seues corresponents màrfegues, també n’hi havia de sumptuosament decorats. Filarete parla de letti begli e buoni; en altres casos sabem que eren pintats amb escenes sacres; i a vegades membres de la noblesa llegaven el seu després de morir.

Podríem esmentar molts altres exemples i també podríem evocar la notable arquitectura d’alguns dels hospitals de casa nostra, però ho deixarem per més endavant, si bé no volem acabar sense abans recordar els termes elogiososo amb què era qualificat l’hospital de la Santa Creu de Barcelona en el llunyà 1417: “Lum, noblesa, ornament, laor, glòria e amplitud de la ciutat”.

Antoni Conejo

IRCVM

Els Abrils de l’Hospital: aprofundint en els hospitals medievals

divendres, 12/04/2013 (clara)

El 17 d’abril de 1401 es va fundar oficialment l’hospital de la Santa Creu de Barcelona. L’acte consistí en la col·locació de les quatre primeres pedres del nou edifici, les quals s’havien dut des de la catedral en una solemne processó encapçalada pel rei, els consellers municipals i els canonges capitulars. Amb aquesta instantània, protagonitzada pels representants dels poders públics, es pretenia escenificar l’entesa institucional al capdavant d’una de les empreses constructives més importants de l’època i que, de retop, aplanà el camí per a la renovació de la xarxa assistencial de la capital catalana. No endebades, el 1417, l’hospital fou qualificat de « lum, noblesa, ornament, laor, glòria e amplitud » de la ciutat. Aitals mostres d’orgull cívic sovintegen en les descripcions dels hospitals urbans d‘arreu del continent: magnífic, gran, bell, insigne, devot i solemne són alguns dels adjectius poats de la documentació històrica. Ara bé, si fem un ràpid esguard al monumental edifici gòtic que va acollir la casa de la Santa Creu des del s.XV (avui dia ocupat, en part, per la Biblioteca de Catalunya) comprovarem que aquell elogi no era ni molt menys gratuït. Com tampoc ho va ser l’admiració que va despertar el recinte modernista dissenyat per Domènech i Muntaner i que d’ençà del primer quart del s.XX va prendre el relleu de l’antiquat cenre medieval, tot reconvertint-se en el flamant hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Molt més recentment, ha experimentat encara un tercer trasllat vers una moderníssima construcció.

Les inacabables vicissituds històriques d’aquesta centenària institució no són més que una petita brostada d’un univers molt més complex i variat. És per això que l’IRCVM ha donat via lliure a una nova línia de recerca sobre història dels hospitals, nascuda amb l’afany d’interconnectar estudiosos de diferents àmbits disciplinaris i adscripcions, és a dir, crear un punt de contacte perquè la gent de fora conegui de primera mà el nostre sistema científic, les seues potencialitats i infraesctures, i la riquesa del patrimoni cultural, documental, moble i immoble dels establiments hospitalaris de casa nostra. I és precisament per fomentar tot això que anualment s’organitzen Els Abrils de l’Hospital, concebuts com un espai de debat, d’exposició de recerques en curs i d’intercanvi d’informacions. I si es va triar el mes d’abril va ser, precisament, per evocar la solemne cerimònia de fundació de l’hospital de la Santa Creu.

La primera edició d’Els Abrils va tenir lloc el passat 17 d’abril de 2012, i va consistir en una taula rodona que va girar entorn d’una pregunta bàsica i ben senzilla: Per què una història dels hospitals? En canvi, per enguany s’ha organitzat el simposi internacional Fonts documentals i gràfiques per a l’estudi històric dels hospitals (ss. xiii–xviii)  a celebrar els 17-19 abril de 2013 a Barcelona i l’Hospitalet de l’Infant, i organitzat per l’IRCVM, la Fundació de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, la Biblioteca de Catalunya  i l’ajuntament de Vandellòs i l’Hospitalet de l’Infant. L’objectiu principal és reunir a un grup d’especialistes, nacionals i internacionals que han focalitzat gran part de les seues recerques en la història dels hospitals, sobretot d’aquells que van veure la llum durant la baixa edat mitjana i l’edat moderna. En els darrers anys hem assistit a una ‘redescoberta historiogràfica’ i a un renovat interès per aquest tema, que s’ha traduït en l’aparició de nombroses publicacions, que han permès canviar radicalment el panorama ofert pels treballs pioners, i també en la celebració de diverses reunions d’alt nivell científic. Tanmateix, moltes —que no totes— d’aquestes aportacions s’han centrat en excés en àrees geogràfiques concretes o en uns hospitals determinats, de manera que es troben a faltar més anàlisis transversals, discursos supranacionals que trenquin l’artificialitat de les fronteres actuals i lectures de llarg recorregut temporal. En aquest sentit, considerem essencial revisitar les fonts documentals, que al cap i a la fi, és el primer que hauria de fer un bon historiador, i també les gràfiques (fotografies antigues, planimetries, dibuixos, miniatures, pintures). I no volem fer-ho d’una forma local, car el nostre propòsit es fomentar el diàleg científic entre investigadors de diversa procedència; estem convençuts que aquest és l’únic camí que ens ha de conduir a aprofundir realment en la qüestió, i a posar sobre la taula quines són les particularitats que ens apropen, o ens allunyen, a les realitats viscudes en altres indrets.

Antoni Conejo

IRCVM

San Climent de Taüll, de la construcció a la deconstrucció

dimarts, 9/04/2013 (directorircum)


Decoració mural de l'absis central i el presbiteri de Sant Climent de Taüll conservades al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Febrer de 2013. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Decoració mural de l'absis central i el presbiteri de Sant Climent de Taüll conservades al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Febrer de 2013. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Esquema de les pintures de l'absis central de Sant Climent de Taüll. Dibuix de Daniel Labé per a ArsPicta. ©Arxiu ArsPicta

Esquema de les pintures de l'absis central de Sant Climent de Taüll. Dibuix de Daniel Labé per a ArsPicta. ©Arxiu ArsPicta

L’església pirinenca de Sant Climent de Taüll, situada a l’Alta Ribagorça, és coneguda fonamentalment per les pintures conservades al Museu Nacional d’Art de Catatlunya (MNAC), que van ser arrencades dels seus murs l’estiu de 1920, i en particular per la imatge del Crist en Majestat, popularment, i erròniament, conegut com el “pantocràtor de Taüll”. Per sota d’aquest, a l’hemicicle absidal, un col·legi apostòlic es desenvolupa a banda i banda de sant Joan i la Verge. La posició de Maria que, com a imatge de l’Església i de l’Eucaristia porta una copa a la mà amb la sang de Crist, recorda precisament les representacions de la Crucifixió on apareix als peus de la creu juntament amb sant Joan.

Els qui han visitat l’església fins fa pocs dies recordaran la sòbria arquitectura basilical de tres naus amb els corresponents absis, el central ocupat per una reproducció a escala pintada per Ramon Millet i instal·lada el 1961 en una de les restauracions de l’edifici. Precisament, durant aquella mateixa campanya es van poder recuperar altres restes pictòriques, i encara en van aparèixer més durant les restauracions de l’any 2000. Noves pintures que van restar a l’església i que completaven i feien comprensible el programa iconogràfic del conjunt. Efectivament, des d’aleshores sabem que l’arc presbiteral, el més pròxim a l’absis i que aixoplugava l’altar d’obra, també pintat i ara destruït, era decorat amb la mà de Déu (MNAC) que acceptava el sacrifici d’Abel i rebutjava el de Caín (in situ). La mort d’Abel a mans del seu germà (in situ) i el penediment de Caín (MNAC) completaven el cicle. L’arc presbiteral més extern, al seu torn, era presidit pel magnífic Agnus Dei amb set ulls de la visió apocalíptica (MNAC), sostingut per una parella d’àngels (en part al MNAC i en part in situ), i a banda i banda s’hi representava la paràbola del pobre Llàtzer i Epuló, el mal ric(en part al MNAC i en part in situ). El col·legi apostòlic continuava amb altres figures, molt malmeses, també recuperades l’any 1960, entre les quals destaca, a l’entrada del presbiteri, Sant Pere (in situ), al costat esquerre o també anomenat de l’evangeli. L’arc triomfal, la façana del presbiteri cap a la nau central, era coronat per una escena de cacera (en part al MNAC i en part in situ) i, a la part inferior, s’hi va representar el sant titular, Climent, i sant Corneli, papa i màrtir (in situ), amb les relíquies dels quals s’havia consagrat l’altar de l’església l’any 1123. Aquest fet cabdal per a qualsevol església, la data de consagració, era rememorada a Taüll en una inscripció, pintada uns anys més tard, en el pilar més pròxim a l’absis. Segons el text, el responsable de la consagració que va anar a Taüll (s’hi utilitza el terme venit) va ser el bisbe Ramon de Roda, que ho havia estat per pocs anys de Barbastre, i que en el moment en què es realitza la inscripció començava a ser venerat com a sant. Eren els anys 30 del segle XII, moment en el qual Taüll pertanyia a la diòcesi de Roda-Barbastre. Una transcripció de la inscripció feta durant el segle XVIII, un calc de l’any 1907 i unes fotografies de l’any 1920 ens permeten restituir el text perquè la inscripció va ser malauradament destruïda pels veïns del poble durant les tasques d’arrencament de les pintures i es va haver de refer al Museu, utilitzant uns bocins recuperats, on s’exhibeix com si fos l’original.

A hores d’ara, és difícil tenir una visió de conjunt de les pintures, repartides entre l’església i el Museu, com hem vist, de manera molt fragmentada (podeu veure la reconstrucció dels fragments que acompanya aquest dibuix al centre documental d’ArsPicta). Afegim-hi que les pintures de l’absis nord, decorat possiblement en el moment en què es va pintar la inscripció i, lògicament, per un equip diferent de muralistes, també es troben repartides entre el Museu i l’església.

Estat de l'absis central i presbiteri de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Alta Ribagorça). Febrer de 2011. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Estat de l'absis central i presbiteri de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Alta Ribagorça). Febrer de 2011. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

L’edifici ens havia arribat amb ben poques modificacions quan va ser “descobert” pels estudiosos a començaments del segle XX, contràriament a d’altres esglésies de la Vall que havien patit radicals reformes. Durant la llarga història de Sant Climent de Taüll, s’havien tapiat les portes del costat meridional i s’havia enrunat un pòrtic que precedia l’entrada als peus de l’edifici i que, incomprensiblement, mai no s’ha provat de refer. El seu interior havia estat modificat per a adequar-lo a les noves necessitats litúrgiques, tot afegint un cor als peus, que va ser eliminat en la restauració dels anys 70 del segle XX, i els retaules dels tres altars dels absis i d’alguna capella lateral. Els successius emblanquinats dels murs i dels suports havien “respectat”, però, la inscripció abans esmentada que sempre va restar visible i que commemorava la consagració de l’església, com també les pintures del quart d’esfera de l’absis, el “Crist de Taüll”, que servia de fons als pinacles del retaule realitzat a inicis del segle XVI. Aquesta permanència i coexistència visual de la magnífica imatge de Crist amb el nou mobiliari litúrgic és el que explica que cridés immediatament l’atenció dels protagonistes de la descoberta del nostre romànic, del qual n’ha esdevingut el seu emblema.

Milagros Guardia

Ars Picta

IRCVM

Sant Climent de Taüll, un debat necessari

divendres, 5/04/2013 (directorircum)

A principis del segle XX la vall de Boí era un lloc recòndit. Durant el segle XI no havia estat així, ans al contrari, era un dels punts d’avançada cristiana contra els territoris musulmans. Ara del costat d’Urgell, ara del costat de l’Aragó, els comtes d’Erill van fer d’aquesta posició la seva fortuna. A principis del segle XX, però, la Ribagorça era un lloc apartat, i ho va seguir essent fins que les hidroelèctriques no van començar a fer la seva fortuna, i per arribar-hi, carreteres.

És a aquesta vall on el 1907 arriben Josep Puig i Cadafalch, Josep Gudiol i Adolf Mas. La fotografia que de l’interior de Sant Climen de Taüll va fer Mas és prou coneguda. Per darrera del retaule gòtic, crida l’atenció la imatge del Crist en majestat que havia de esdevenir famós arreu i símbol del romànic a Catalunya.

L’any 1911 Josep Pijoan publicaria el tercer fascicle de Les pintures murals catalanes i Taüll començava a ser conegut, al costat de Boí, Esterri i Burgal. Avui, que la divulgació científica és un valor, ens pot semblar estrany que precisament aquesta publicació pogués ser el detonant d’un enorme problema: essent conegudes, les pintures van atraure l’atenció dels col·leccionistes. La història posterior és ben coneguda. Joan Vallhonrat en retornar a Santa Maria de Mur a inicis de l’estiu de l’any 1919 descobreix que les pintures han estat comprades i arrencades. De fet, l’absis major d’aquella església avui es visita al Museum of Fine Arts de Boston. No sabem què hagués passat si no s’haguessin publicats els fascicles, si els col·leccionistes no haguessin comprat les pintures o si la Junta de Museus no hagués pres la iniciativa. El fet és que seguint el criteri de Joaquim Folch i Torres, director del Museu Nacional d’Art, i en contra del criteri de Josep Puig i Cadafalch, a finals del 1919 la Junta de Museus recompra les pintures i es comença el procés d’arrencament de les decoracions murals conegudes i el seu trasllat al recent Museu situat aleshores a l’Arsenal de la Ciutadella. Són molts els detalls i els personatges que caldria explicar d’una història apassionant: com es van obtenir els diners per pagar les pintures, qui estava darrera de l’espoli, com es va organitzar el trasllat de les pintures, quin paper hi jugà Emili Gandia…

La col·lecció de pintura mural romànica del Museu Nacional d’Art va néixer així, i així també va néixer l’estudi d’aquesta pintura. Amb una publicació excel·lent, el tercer fascicle de Les pintures murals catalanes, primera i darrera a parlar de les pintures in situ. Des d’aquell moment i fins a l’actualitat: les pintures han estat arrencades i dividides, s’hi han fet excavacions, si han produït restauracions, l’església ha estat museïtzada i ho serà novament. Des del Departament de Cultura diferents serveis hi han treballat i hi treballen, el MNAC conserva i exhibeix una part important de les pintures i el mobiliari, el propietari és el bisbat d’Urgell, la Universitat rep finançament per a fer-hi recerques, per a la Vall de Boí és una de les principals atraccions turístiques i culturals. A Taüll i entorn a Taüll, doncs, s’hi han fet moltes coses. L’única cosa que no ha estat mai feta és fer seure entorn a una mateixa taula tots els agents que hi tenen a veure: els representants del municipi, el director i el personal del MNAC que estudia i conserva les pintures, els diferents tècnics del departament de cultura que planifiquen les intervencions i actuen sobre el monument, els investigadors de la universitat que proven d’entendre i reconstruir aquest monument desmembrat, els propietaris de l’església. Les preguntes que ens podríem plantejar són diverses: per què una reunió d’aquest tipus no ha estat mai feta? és possible intervenir en un monument i estudiar-lo sense la complicitat i l’intercanvi amb tots els altres que se n’ocupen? com es coordinen tots aquests actors?

Bé, doncs dimecres 10 i dijous 11, per iniciativa de l’IRCVM aquesta reunió, organitzada conjuntment amb el MNAC i la Direcció General d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni, tindrà lloc al Museu i en ella intentarem respondre a aquestes preguntes i sentar les bases d’una coordinació i una entesa que no sempre és fàcil però sempre és necessaria.

Si ens voleu acompanyar: 

Lloc: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Palau Nacional, Parc de Montjuïc

Dia i hora: dimecres 10 d’abril de les 9:30 a les 20 i dijous 11 d’abril de les 16:45 a les 20

Inscripció gratuïta: grups@mnac.cat o al telèfon 936 220 375

 

Ser Capellet: com riure’s del mort i de qui el vetlla (Decameró I, 1)

divendres, 29/03/2013 (directorircum)

A diferència de les altres, la primera Jornada del Decameró no té un tema preestablert. Tanmateix, a mesura que s’avança en la lectura de les novel·les, hi descobrim un fil conductor. De fet, el descobriment és de Fiammetta, una de les narradores. Encarregada d’explicar la novel·la central de la Jornada, la cinquena, Fiammetta observa que a les històries que l’han precedida s’ha demostrat quanta sia la forza delle belle e pronte risposte (‘que gran és la força de les respostes ràpides i amb gràcia’). El motto, la màxima ràpida i aguda, en forma de resposta, proverbi o broma, capaç de capgirar la realitat a favor d’un mateix, és un dels trets de les històries del Decameró. A la primera Jornada, el motor de l’acció és en efecte la paraula o discurs, en les seves vàries formes. Pensem en la confessió de Ser Capellet (al secolo Ser Cepparello da Prato, anomenat Ser Ciappelletto, literalment Senyor amb la garlanda) a la primera novel·la de la jornada. Pensem en la història-paràbola dels tres anells (novel·la dins la novel·la) que Melquisedec el jueu explica a Saladí per sortir-se’n de la trampa que aquest últim li havia posat. Pensem finalment en la resposta (o motto) que fa servir Guglielmo Borsiere contra Ermino Grimaldi o Ermino Avarícia, com el rebateja Boccaccio.

La confiança de Boccaccio en el llenguatge és gran, però no desmesurada. Les paraules sempre tenen una funció precisa: burxen, alliberen, mosseguen, fan avergonyir, desvelen la veritat. Les paraules poden forçar els fets, però no serveixen mai, soles, per a subvertir les relacions de força, la jerarquia del poder. A les novel·les de la primera jornada, el llenguatge és un instrument de prevenció o de solució de conflictes. Tanmateix, Boccaccio sabia que calen determinades condicions per a fer justícia entre dues parts en litigi. A la citada la novel·la de Meliquisedec el jueu, la història del tres anells estalvia al protagonista de ser extorsionat pel totpoderós Saladí, però la premissa és que Saladí no podia obligar el jueu per la força. La Marchesana de Monferrato evita haver d’acceptar les atencions del rei Felip de França perquè el rei troba el Marquès a la Croada: no podia fer perillar una aliança preciosa en una expedició militar tan incerta. Fins i tot el monjo pescat en flagrant per l’abat mentre s’entretenia amb una pastoreta a la seva cel·la, necessita l’argúcia per protegir-se de l’acusació pública del seu superior. És la mateixa debilitat per les faldilles de l’abat que, posant monjo i abat al mateix nivell, farà que trobin un acord que els satisfaci tots dos: el silenci sobre la respectiva luxúria no només farà que ningú no surti perjudicat, sinó que tots dos podran beneficiar-se de les gràcies de la noieta. Només en igualtat de condicions, ad armi pari, la paraula és determinant. És a aquest esquema que es deixen reduir les novel·les de la primera Jornada. Tot i això la història de Ser Capellet s’escapa a aquest principi sense contradir-lo.

Pànfilo és l’encarregat de narrar la primera novel·la. Per a introduir el tema de la novel·la, Pànfilo parteix de ben lluny: sent ell el primer, li convindrà començar per Aquell que és principi i començament de totes les coses, Déu. Amb la seva novel·la, diu Pànfilo, demostrarà com la Providència pot servir-se fins i tot del pitjor dels mediadors per a la salvació de les ànimes. En poques ratlles, la història és aquesta. El mercader d’èxit Musciatto Franzesi ha de deixar França i els seus negocis perquè és cridat a Itàlia pel Papa Bonifaci VIII. Preocupat pel fet de no poder ocupar-se personalment dels seus negocis, decideix delegar-ne la cura a alguns dels seus col·laboradors. Però la situació dels seus interessos a Borgonya és delicada («I el motiu […] era que  la gent considerava els borgonyons pledejaires, de mala condició i deslleials»). Musciatto veu en Capellet, estafador, bandarra i cràpula, el candidat ideal per a la tasca d’anar a recaptar els crèdits als malfiats Borgonyons. En una telegràfica descripció del seu aspecte, que és piccolo di persona e molto assettatuzzo (I, 1, 9), el diminutiu assettatuzzo (‘polidet’) és típic de la poesia burlesca del Trecento italià: com si el so i la forma de la paraula fossin el necessari segell de la talla – física i moral – di Ciappelletto.

Ser Capellet arriba a Borgonya, on es queda a la casa de dos toscans, germans i usurers. Aprofitant el fet d’arribar a un lloc on ningú no el coneixia, comença a exercir la seva feina en sordina, de manera honesta, sense recórrer als mètodes que l’havien fet famós en altres contrades. Un dia, però, es posa greument malalt i està a punt de morir. Els germans usurers no saben com desfer-se de Ciappelletto sense prendre mal. La possible mort de Ciappelletto és per a ells una font de problemes greus (di che noi in ogni guisa stiam male se costui muore). No poden fer-lo fora de casa i abandonar-lo al seu destí. Com haurien pogut justificar davant la gent (que els odiava per la feina que feien) que primer obrissin a Capellet la porta de casa seva, fent tot el possible per curar-lo, i després de cop i volta el deixessin morir com un gos? Per altra banda, tampoc podien fer-li fer un funeral cristià en plena regla. Cap confessor no l’hauria pogut absoldre de totes les malifetes acumulades durant la seva vida. A més, reflexionen els dos germans, si la gent hagués sabut quina mena de delinqüent tenien a casa, els haurien anat a agafar per penjar-los. Llavors és el mateix Capellet que els resol el problema. Crida els dos germans i els demana que facin venir un confessor (un santo e valente frate): ell farà que surtin airosos d’aquest pas.

Comença una de les confessions més famoses de la història de la literatura. Al final, Capellet no només és absolt sinó que acaba sent venerat com un sant: «Veient el frare que no havia restat res a dir a misser Capellet, li féu l’absolució i li donà la seva benedicció, tenint-lo per un home molt sant, ja que ell creia que era veritat tot el que misser Capellet havia dit: i qui no l’hauria cregut, veient un home a punt de morir parlar així?» La confessió de Ser Ciappelletto reprèn un motiu consolidat al folklore i a la tradició literària: el de les últimes confessions dels condemnats a mort. Al moment de l’execució el condemnat es llança en una infinita llista de pecats per retardar el moment fatídic. És el que llegim, per exemple, a Le sottilissime astuzie diBertoldo de Giulio Cesare Croce (1606). El lleig i astut Bertoldo (un villano brutto e mostruoso sì, ma accorto e astuto, e di sottilissimo ingegno) és condemnat a mort pel rei, que li concedeix una última voluntat: que la condemna a mort no tingui lloc fins que no es trobi un arbre del seu gust (che non mi appicchino fin tanto che io non trovo una pianta o arbore che mi piaccia, che poi morirò contento, ‘que no em pengin fins que jo no trobi una planta o arbre que m’agradi, i així em moriré content’).

En un retrat del malvat on es barregen al·lusions clàssiques (Branca esmenta el Catilina de Sal·lusti) i els ingredients de la més irresistible comicitat, Boccaccio fa del protagonista, de Capellet, el prototip del bandarra trampós. Els vicis desfilen segons un ordenat formalisme legal: noti’s els tecnicismes strumenti ‘actes notarials’ i quistioni ‘interrogatoris (per ex. aquells de l’inquisició)’, i encara el francesisme legal saramenti ‘juraments’. Amb tot, posant la cirereta al catalogo de vicis de Capellet, Boccaccio no dubta a recórrer a una popularíssima expressió per evocar les inclinacions sexuals de Capellet: Delle femine era cosí vago come sono i cani de’ bastoni, amb la insistència al·lusiva sobre la paraula cane (‘gos’), títol deprecatiu de tots els marginats. Davant la impossibilitat de reproduir aquí la novel·la sencera, presentem el retrat de Capellet. N’és, podríem dir, la seva biografia oficial, aquella en què s’emmiralla l’autobiografia que Capellet mateix fabrica in articulo mortis, en el secret de la confessió, i que deixarem a la curiositat dels lectors.

[Aquí podeu veure la magnífica primera pàgina del manuscrit del Decameró conservat a la Bibliothèque Nationale de France a Paris, ms. Français 129 del dit Mestre de l’Échevinage, realitzat a París c. 1470: a l’esquerra l’epidemia de pesta a Florència, a la dreta el locus amœnus amb els companys explicant-se les històries]

Decamerone I, 1, 10-15

«Era questo Ciappelletto di questa vita: egli, essendo notaio, avea grandíssima vergogna quando uno de’ suoi strumenti, come che pochi ne facesse, fosse altro che falso trovato; de’ quali tanti avrebbe fatti di quanti fosse stato richesto, e quegli piú volentieri in dono che alcuno altro grandemente salariato. Testimonianze false con sommo diletto diceva, richesto e non richesto; e dandosi a quei tempi in Francia a’ saramenti grandissima fede, non curandosi fargli falsi, tante quistioni malvagiamente vincea a quante a giurare di dire il vero sopra la sua fede era chiamato. Aveva oltre modo piacere, e forte vi studiava, in commettere tra amici e parenti e qualunque altra persona mali e inimicizie e scandali, de’ quali quanto maggiori mali vedeva seguire tanto piú d’allegrezza prendea. Invitato a uno omicidio o a qualunque altra rea cosa, senza negarlo mai, volenterosamente v’andava, e più volte a fedire e a uccidere uomini con le proprie mani si ritrovò volentieri. Bestemmiatore di Dio e de’ Santi era grandissimo, e per ogni piccola cosa, sí come colui che più che alcuno altro era iracundo. A chiesa non usava giammai, e i sacramenti di quella tutti come vil cosa con abominevoli parole scherniva; e cosí in contrario le taverne e gli altri disonesti luoghi visitava volentieri e usavagli. Delle femine era cosí vago come sono i cani de’ bastoni; del contrario piú che alcuno altro tristo uomo si dilettava. Imbolato avrebbe e rubato con quella coscienza che un santo uomo offerrebbe. Gulosissimo e bevitor grande, tanto che alcuna volta sconciamente gli facea noia. Giucatore e mettitore di malvagi dadi era solenne. Perché mi distendo io in tante parole? egli era il piggiore uomo forse che mai nascesse.»

[Giovanni Boccaccio, Il Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino: Einaudi, 1998 (“ET Classici” [1a ed. “Nuova Universale Einaudi” 1980]), pp. 53-54]

Decameró I, 1, 10-15

«Aquest Capellet feia aquesta vida: essent notari, sentia una gran vergonya quan un dels seus instruments, tot i fer-ne pocs, no eren considerats falsos; però n’hauria fet tants com li haguessin demanat, i de franc més de gust que no pas d’autèntic pagat. Amb molt de plaer feia testimoniances falses, les hi demanessin o no. I malgrat que en aquell temps a França es donava una gran fe als juraments, no el preocupava de fer-los falsos, i vencia moltes causes maliciosament, sempre que era cridat a jurar de dir el ver sobre la seva fe. Tenia la dèria fora mesura, i s’hi aplicava molt, de provocar, entre amics, parents i qualsevol altra persona, mals, enemistats i escàndols, i com més mals en veia seguir tanta més alegria hi trobava. Si era invitat a un homicidi o a qualsevol altre crim, hi anava resolut, sense negar-s’hi mai, i moltes vegades arribà de bon grat a ferir i a matar homes amb les pròpies mans. Era un grandíssim blasfemador de Déu i dels sants, i per qualsevol minúcia, més que cap altre, esdevenia iracund. No anava mai a l’església, i escarnia els seus sagraments com una cosa vil i amb paraules abominables; i al contrari visitava de bon grat i sovint les tavernes i els altres llocs indecorosos. Era tan amant de les dones com els gossos de les bastonades; mentre que gaudia del contrari més que cap altre poca-pena. Hauria trampejat i robat amb la consciència que tindria un sant baró. Era golafre i gran bevedor, tant que alguna vegada li feia molt de mal; i era insigne com a jugador i tirador de daus trucats. Per què cal parlar tant? Era potser el pitjor home que hagués mai nascut.»

[Giovanni Boccaccio, Decameró, Traducció i notes de Fracesc Vallverdú, Barcelona: Edicions 62, 2008 (“labutxaca” [1ra ed. 1984]), pp. 44-45]

[A internet hi ha diverses edicions disponibles del Decameró. Podeu començar per aquesta de 1825 pel poeta italià Ugo Foscolo]

 

Simone Ventura

IRCVM

ELS GOLIARDS, LA PRIMAVERA I L’AMOR

divendres, 22/03/2013 (ivoelies)

Des de sempre, el reviure de la natura a la primavera, s’ha reflectit en els éssers humans. La fertilitat de la natura anima la fertilitat humana i el reviure de l’Eros, adormits durant el fred hivernal. Una de les expressions més belles del contrast entre el boirós gel de l’hivern i la tebiesa lluminosa de la primavera que convida al goig i la sensualitat, es troba a l’Edat Mitjana i, concretament, a la poesia composada en llengua llatina, que anomenem goliardesca. Però, qui eren exactament els goliards?

Des del segle IV conservem testimonis de l’existència de clergues que es guanyaven la vida amb negocis foscos i deshonestos i que freqüentaven les tavernes. I des de llavors no falten fonts que testimonien l’existència d’aquesta mena de clergues que viuen al marge de tota comunitat i control eclesiàstic portant una mala vida impròpia d’homes d’església: vida errant i poc escrupolosa, beguda, joc i luxúria. En aquest sentit s’expressa, per citar una font molt coneguda, la Regla de Sant Benet, al segle VI, que distingeix els monjos autèntics, que viuen en comunitat sota l’autoritat de l’abat, d’aquells altres que van errants pels camins, fent-se passar per captius acabats d’alliberar, o per pelegrins, per tal d’obtenir uns dies d’hospitalitat gratuïta als monestirs o almoines de persones piadoses i incautes. Però les mateixes fonts observen que aquestos clerici vagantes (‘clergues vagabunds’), com que tenen instrucció, componen cançons de caràcter obscè i difamatori.

Al segle XII es produeix a Europa un renaixement econòmic i cultural, que porta aparellat el desenvolupament de la vida urbana i, a finals d’aquesta centúria, apareixen les universitats. Llavors els clergues vagabunds es mouen en aquest nou ambient sota l’aspecte d’estudiants pobres. Així, l’any 1227 el concili provisional de Trèveris donà a aquests clergues la seva denominació més famosa: vagos scholares aut goliardos (‘estudiants vagabunds i goliards’). I altres concilis posteriors testimonien també aquest nom, anatematitzant els: clerici ribaudi, maxime qui dicuntur de familia Goliae, qui goliardi nuncupatur (‘clergues canalles, sobre tot els qui són anomenat de la família de Golies, anomenats goliards’).

La moda dels goliards, que abundaven a tota Europa (sobre tot França, Alemanya i Itàlia) i que han estat comparats als bohemis del segle XIX, va durar encara tot el segle XIII, però desprès va anar decaient. Parlem ara de l’origen del curiós nom d’aquests personatges. Els goliards mateixos deien que el creador de la seva secta era un tal Golies, del qual havien pres el nom. Alguns medievals varen identificar aquest personatge amb el bíblic Goliat, però la realitat és que es tracta d’una llatinització del nom francès golart / goliart (que, al seu torn, prové del llatí gula, que ha donat el francès geule, ‘gola’). Coneguda la afició dels goliards pels plaers del menjar i la beguda, sembla que un derivat de geule com és goliart, que podríem traduir molt bé per ‘golafre’, en dona una definició prou exacta alhora que divertida.

Tanmateix, a més de beure, menjar i donar-se als plaers, no hem d’oblidar que es tractava de clergues amb una instrucció, encara que fos desigual. I aquesta cultura va produir els seus fruits en forma de l’activitat poètica d’alguns dels seus membres, que produí peces d’una qualitat literària indiscutible. La majoria de poemes que conservem són anònims, però alguns no ho són. Efectivament, igual que passava amb els bohemis o els hippies, no totes les obres que respiren l’esperit goliard i estan fetes segons les seves idees, són obra d’un autèntic goliard. Alguns autors ben incardinats dins l’establishment, varen composar poemes a l’estil goliàrdic. Aquest és el cas de personatges tant coneguts con Gautier de Châtillon (1135-1201), que va ser secretari de dos arquebisbes o Walter Map († 1208/1210), que va posseir diversos càrrecs eclesiàstics sota Enric II Plantagenet. En canvi, altres, encara que sapiguem els seus noms i que van viure a l’empara dels poderosos, sembla que varen assumir en certa mesura el tipus de vida goliardesc, tals com l’anomenat Arxipoeta de Colònia (segle XII), que va servir a l’arquebisbe de Colònia i conseller de Frederic Barba-roja, o Hug d’Orleans (segle XII), que va viure com un paràsit a les corts d’autoritats religioses i laiques.

Com a testimonis de l’obra dels goliards, tenim col·leccions com el  Cançoner de Cambridge, del segle XI, que conté poemes la majoria dels quals foren composats per a ser cantats. A casa nostra tenim el Cançoner de Ripoll, obra d’un monjo anònim que al segle XII escriví unes composicions de caràcter amorós a les fulles que quedaven lliures dins un manuscrit d’altre tema, segurament amb la intenció d’amagar-les. No sabem si aquest monjo copiava l’obra d’un altre o ell mateix n’és l’autor.

Però la compilació més famosa de poesia goliardesca és sens dubte la coneguda com Carmina Burana (Cançons de Beuern), ja que es troba a un manuscrit que va pertànyer al monestir de Benedikteuern, conservat avui a Munich. Sembla que les composicions varen ser escrites durant la segona meitat del segle XII. Des del punt de vista formal, hi ha alguns poemes composats en metres clàssics, basats en la quantitat sil·làbica, mentre que d’altres estan composats en altres tipus de metres més moderns, basats en el ritme accentual i la rima. Pel que fa als temes, és clar que conservem cançons i poemes de caire burlesc, lloes a la vida de la taverna, on regnen el joc i el vi, o cançons amatòries de caràcter groller i obscè. Però al costat d’aquesta mena de peces en trobem d’altres que tracten temes ben diferents, com cants de croades, peces d’un sentiment autènticament religiós o, fins i tot, motius ben arrelats a la poesia clàssica. També trobem poemes on el to difamatori s’ha convertit en una crítica ferotge dels costums corruptes dels poderosos, tant laics com eclesiàstics. Mentre que d’altres, escrits normalment per autors medievals coneguts, són de caràcter autènticament religiós. I, pel que fa als plaers de la carn, trobem també un altre grup, format per poemes lírics que canten l’amor i l’arribada de la primavera amb una finor i una delicadesa extraordinàries. De vegades l’amor és un tema exclusiu, però als poemes que tracten l’arribada de l’estació càlida i la fi del rigor hivernal el motiu de la invitació a l’amor apareix també íntimament lligat.

Els poemes sobre la primavera i l’amor es basteixen sobre una sèrie de tòpics: amb la fi del fred i la força del sol, es produeix el desglaç i la natura comença a renàixer: verdegen els camps, esquitxats pels colors de les flors noves. L’aire, ja tebi, bufa carregat de perfums i del cant dels ocells. El paisatge és descrit amb els trets del locus amoenus. Però és millor en aquest punt deixar que siguin els propis poetes els qui ens parlin:

 Ecce gratum/ et optatum / ver reducit gaudia, / purpuratum / floret pratum,/ Sol serenat omnia, / iam iam cedant tristia! / Estas redit / nunc recedit / hyemis sevitia. / Iam liquescit / et decrescit / grando, nix et cetera, / bruma fugit / et iam sugit / Ver estatis ubera

(‘Heus ací que l’encisadora i desitjada primavera porta novament la joia, la prada floreix de porpra, el sol tot ho il·lumina. Que s’allunyi ja la tristor! Torna el temps estival i ara cedeix la cruesa de l’ hivern. Tot seguit es fon i decreix la calamarsa, la neu i tota la resta, la boira fuig i ja s’alimenta la Primavera dels pits de l’Estiu’).

Veris leta facies / mundo propinatur, / hiemalis acies / victa iam fugatur, / in vestitu vario / Flora principatur, / nemorum dulcisono / que cantu celebratur… / Cytharizat cantico / dulcis Philomena, / flore rident vario / prata iam serena, / salit cetus avium, silve per amena, / chorus promit virginum  / iam gaudia milena

(‘L’alegre rostre de la primavera s’ofereix al món, vençut, fuig l’exèrcit hivernal; vestida de colors, regna Flora, celebrada pels dolços cants del bosc… Canta i toca la cítara la dolça Filomena, amb flors variades riuen ja les tranquil·les prades, fan saltirons els ocells pel bosc encisador, el cor de les donzelles promet mil delícies’).

El Cançoner de Ripoll proporciona aquest bell exemple:

Redit estas cunctis grata / viret herba iam per prata; / nemus frondibus ornatur; / sic per frondes renovatur. / Bruma vilis, nebulosa, / erat nobis tediosa. / Cum Aprilis redit gratus, / floribus circumstipatus, / phlilomena cantilena / replet nemoris amena, / et puelle per plateas  / intricatas dant choreas. / Omnis ergo adolescens / in amore sit fervescens; / querat cum quo delectetur / et, ut amet, sic ametur

 (‘Torna el temps càlid, agradable a tots, ja verdeja l’herba als prats; el bosc es guarneix amb frondes i així les frondes el renoven. La broma vil i nebulosa ens provocava enuig. Quan l’agradós abril retorna, envoltat per munts de flors, els cants dels rossinyols omplen els recons amens del bosc, i les noies per les places ballen complicades danses. Bullin doncs d’amor els joves; busquin amb qui delectar-se i, tal com estimin, siguin així estimats’).

Davant l’espectacle de la natura en flor, també han de despertar per força els sentits dels humans:

Omnia sol temperat / purus et subtilis, / nova mundo reserat / facies Aprilis, / ad amorem properat / animus erilis, / et iocundis imperat / deus puerilis

(‘Tot ho entebeeix el sol, pur i subtil, el rostre d’abril dóna pas a un món nou, cap a l’amor s’apressa l’esperit noble i sobre les delícies regna el déu nen’).

En aquest mateix sentit s’expressa el Cançoner de Ripoll:

Aprilis tempore, quo nemus frondibus / et pratum roseis ornatur floribus, / iuventus tenera fervet amoribus./ Fervet amoribus iuventus tenera, / pie cum concinit omnis avicula, / et cantat dulciter silvestris merula

(‘A l’abril, quan el bosc s’embelleix amb frondes i el prat amb roses, el tendre jovent crema d’amor. Crema d’amor el tendre jovent, quan totes les aus canten alhora amorosament, i trina amb dolçor la merla silvestre’).

I així s’exclama el poeta contra aquells qui no senten aquesta crida de la natura:

Illi mens est misera, / qui nec vivit, / nec lascivit / sub Estatis dextera. /… Simus iussu Cypridis / gloriantes / et letantes / pares esse Paridis

(‘És miserable l’esperit d’aquell que no viu i es delecta sota el poder de l’Estiu… Per ordre de Cipris, gloriem-nos i alegrem-nos de ser semblants a Paris’).

 

Glòria Torres

IRCVM

 

 

 

 

Torres i campanars. Skyline de poder feudal

dimarts, 19/03/2013 (ivoelies)

El castell és, sens dubte, una de les construccions més característiques de l’Edat Mitjana. De ben segur que a tots ens vénen al cap castells que coneixem, llegendes relacionades amb alguna d’aquestes construccions, com la de la Torre de la Minyona a Cardona, o bé excursions per la muntanya que acaben dalt d’un cim, on en moltes ocasions, s’hi alcen les restes d’un antic castell. Com molt bé digué Teresa Vinyoles en una de les seves ponències: “El castell respon a les necessitats físiques, socials, econòmiques i mentals de la societat feudal, s’insereix en el paisatge medieval, és la cèl·lula bàsica d’estructuració del territori, esdevé el símbol del seu temps”.

Hi ha territoris on hi trobem una gran concentració de castells, justament en aquelles zones on durant l’Alta Edat Mitjana s’hi establiren les Marques dels comtats. Amb aquest nom s’anomenen aquells territoris coixí creats amb l’objectiu de protegir els centres neuràlgics d’un comtat. La Marca del comtat de Barcelona, estructurada a ponent del Llobregat, es crea amb la finalitat d’esdevenir un espai que en cas de perill permeti frenar l’avenç de l’enemic a la capital comtal. Al vescomtat d’Osona aquesta funció la van complir el comtat de Manresa i el vescomtat de Cardona, a tocar de la frontera. Cal recordar, també, que els comtats catalans tenen el seu origen en la Marca Hispànica, un espai coixí estructurat per tal de protegir l’Imperi Carolingi dels continus atacs musulmans. En totes aquestes zones un seguit de castells, torres i guàrdies creen una espessa xarxa de punts elevats amb la finalitat de poder-se transmetre avisos codificats, visuals o sonors, per tal de fer operativa aquesta funció de defensa, a més d’allotjar hosts militars d’infanteria i cavalleria que confegirien la base dels exèrcits de frontera.

Ardèvol.jpg

Torre d'Ardèvol (Pinós)

Com hem pogut veure, doncs, els castells tenen una clara finalitat defensiva i protectora, però també tenen una segona variable que cal posar sobre la taula. Els castells són centres de dinamització i articulació del territori i, aquesta raó de ser es pot veure molt clarament amb la creació del model de castell termenat. Dins cada una de les marques el territori es divideix en un seguit de termes castrals, és a dir en un conjunt de castells que tenen adscrit un terme que han d’administrar, articular i dinamitzar. Generalment aquests territoris ja estan habitats, i els castells, o en dominis oligàrquics menors les torres, s’instauren allà on una població ja existent pot esdevenir la base recaptatòria d’un cos militar feudal, els milites dels castells.

Aquest model s’implantarà arreu i gaudirà d’un important i reeixit desenvolupament. El castell constitueix un símbol del període medieval, però adoptant una altra simbologia associada: els castells esdevenen en aquests primers segles un símbol de poder. Un símbol que recorda a la població de cadascun d’aquests termes qui mana i a qui es deu obediència. La mal anomenada “terra de ningú”, en realitat poblada arreu, passa a tenir amo. A cada turó, pujol i serrat s’alça una sòlida construcció de poder militar, fiscal i administratiu: vet aquí l’skyline del poder feudal.

A la població medieval no li agradava haver d’anar al castell; de fet a ningú li agrada haver d’anar a Hisenda o al Jutjat, i és que en el món feudal anar al castell era sinònim o bé de pagaments o bé de problemes amb la justícia. Els censos que la pagesia pagava es portaven als castells i allà s’emmagatzemaven en sitges i cellers. També hem de pensar que el senyor del castell era l’encarregat, normalment, d’exercir els drets de justícia sobre el territori. A la part més profunda de la torre és on s’hi situava la presó o tàvega. La documentació ens ha deixat nombrosos exemples, com és el cas de les queixes dels pagesos del terme del Castell de Rosanes que acusen al seu castlà de llançar, literalment, un pagès a la presó: “I després prengué un home seu, dit Pere de Roca, i sense corda ni escala el féu llençar en una tàvega, a causa d’això no gaire temps després morí” (Et postea cepit unum suum hominem, scilicet Petrum de Roca, et absque funiculo et absque scala fecit eum  porsternere in tavecam, qua de causa non longo tempore obiit. Doc. 1104)

Heus aquí el castell, i sobretot la torre, en tant que espai que sobresurt més de la construcció, com a símbol del poder feudal. Fixem-nos en la seva situació: normalment es construeixen en punts elevats. Segons la descripció que se’n fa als Usatges de Barcelona un castell no deixa de ser una casa alta: “Castell los antics dixeren oppido en loc molt alt situat, quaix que vulla dir tant, com a casa alta, la qual ab molts murs departida, és tenguda per castell”. Des d’aquest punt es domina visualment el territori i, per tant, pot ser controlat amb una certa facilitat. Però tan important és veure-hi com ser vist des d’arreu; només d’aquesta manera esdevens un element quotidià per a la població.

Però hi ha una segona característica fonamental en aquesta simbologia: el material constructiu. El castell, de la mateixa manera que les esglésies i monestirs, es construeixen íntegrament en pedra. Hem de pensar que no serà fins les darreries de l’Edat Mitjana que la majoria de cases de pagès es construiran amb aquest material. Fins aquell moment la majoria de masos i masies eren construccions de tàpia, pedra seca i altres materials més o menys precaris.

La torre esdevé un model d’èxit, un model que s’exporta i es reinventa en d’altres espais i edificacions, fins i tot religioses. Dins els límits de cada un d’aquests termes castrals s’hi alcen, normalment, un conjunt de torres que han de permetre fer-se presents arreu del terme castral. Aquesta xarxa de fortificacions secundària estructura un entramat intern i està formada per torres molt variables, sovint herència de construccions anteriors amb funcions de comunicació. En ocasions es tracta d’una torre aïllada en el territori i situada en un punt estratègic, però en d’altres casos aquesta construcció va unida a un mas d’una certa importància, ja sigui per l’estatus que atorga la torre o bé per la importància de l’hàbitat preexistent, com és el cas de les torres de la Vall de Coma, al Cardener.

Com hem dit, la majoria de cases de pagès són construïdes amb uns materials pobres i força precaris, però hi ha un tipus de mas en el qual això no passa: els anomenats masos torre, que es caracteritzen per tenir, entre les altres dependències pròpies dels masos, una torre annexada. Normalment de la seva direcció se n’encarreguen membres procedents de l’elit camperola, i és que no ens hem d’imaginar pas que tots els pagesos tenen el mateix status social. Bé doncs, aquests pagesos més avantatjats s’han de fer càrrec de la construcció de la torre del seu mas. Fixem-nos en el cas de Moja (Alt Penedès), on l’abat de Sant Cugat atorga a Bernat Arnau i la seva muller Sicarda la batllia de Moja perquè hi construeixin una torre i defensin totes les coses de la batllia. Una torre que malgrat el pas dels segles encara s’erigeix al mig del poble.

SSG.jpg

Sant Sebastià dels Gorgs (Avinyonet del Penedès)

Si aquesta xarxa de torres i castells es va anar implantant sobretot al llarg del segle X, a l’XI n’apareix una segona versió: el campanar de torre a les esglésies. I és que a imitació del poder feudal civil i la seva imatge inserida en el paisatge, el poder feudal religiós posa la seva marca amb una torre de funció sonora en lloc de militar, però igualment de control de la població. En efecte, al llarg del s. X comencen a popularitzar-se les campanes a les esglésies; nascudes amb la funció de marcar les hores litúrgiques en monestirs, la campana comença a marcar el pas del temps a l’entorn rural, i els territoris parroquials, paral·lelament als castrals, s’aniran confegint en funció d’aquest avís: el pagès va a missa allà on sent la campana. Així com la torre del senyor recorda qui té el poder, la torre del campanar, de vegades molt ostentosa, recorda que el paisatge és dominat per la veu de Déu.

Les torres i els campanars són l’origen de molts dels pobles, viles i ciutats de casa nostra. Els nostres avantpassats s’aplegaren al voltant d’aquests indrets, estructurant unes noves formes d’hàbitat que, en la majoria d’ocasions, han arribat fins als nostres dies. Com es pot veure clarament en el cas de Cardona, els límits actuals de la majoria de municipis catalans s’ajusten força als antics límits castrals, coincidència? No ho creiem pas, més aviat hauríem de pensar en l’èxit d’un model que malgrat implantar-se mil anys enrere segueix, d’alguna manera, ben vigent.

De tot això en parlarem extensament el proper dimecres 20 de març en la cinquena sessió del cicle de Seminaris en Tàndem que organitza  l’associació ARDIT Cultures Medievals. (Universitat de Barcelona, Sala de Professors de Filologia, Edifici Josep Carner 5è pis)

Laura de Castellet

Ivo Elies Oliveras

ARDIT

Lo seny de l’oir. Educar en veu alta és patrimoni medieval

dimarts, 12/03/2013 (ivoelies)

Actuar en veu alta no és el mateix que fer-ho en silenci. Pot semblar una obvietat, a priori, però si reflexionem amb una mica de profunditat, veurem que la comunicació no és necessàriament sempre en veu alta. ¿Com ens comuniquem, doncs? ¿Com ensenyem? ¿Com aprenem? L’educació al segle XXI és cada cop més en silenci. Les noves tecnologies ens permeten accedir a la informació de manera instantània, precisa, ràpida però sobretot individual i independent. El lloc on s’emmagatzema la informació en la societat actual tendeix a situar-se a l’ordinador, al núvol. En definitiva, una extensió del text escrit. ¿Resulta, doncs, que estem perdent  la capacitat d’escoltar? ¿Resulta que l’individu no serà més una font de coneixement i saviesa, sinó que serà únicament l’eina per interpretar-la?

arts liberals.jpg

Les arts liberals estiren del carro de la Santa Teologia (Biblioteca de Salzburg, ms. III, 36).

A tot això, ens remuntem uns quants segles enrere. Al segle XIV, el gran erudit Francesc Eiximenis escrigué un tractat que duia per títol: Tractat del seny de l’oir. En aquest tractat, Eiximenis feia un vertader elogi de la paraula, afirmant que aprèn molt millor la persona que ha escoltat tal cosa d’un altre, en veu alta, que no pas el qui ho ha llegit. Aquest principi s’aplicà en general durant tota l’època medieval per tots els processos educatius, ja foren institucionals o bé quotidians. No és casualitat que la paraula que utilitzaven els medievals per referir-se a estudiar fos, precisament, oir. Els estudiants de l’Estudi General (universitat) no “estudiaven” teologia, ni dret, ni medicina. Els estudiants “oïen” la lliçó. El llenguatge comú, doncs, era ben diferent. No és difícil imaginar una conversa entre dos escolars universitaris, tal com ens relata Eiximenis, en que un pregunta què hi fa tanta gent allà. L’altre li respon: “oir dret”.

L’ensenyament a l’època medieval es basava en el principi de les set arts liberals, una interpretació del món del coneixement i de la ciència que ja havia estipulat Marcià Capella a la seva obra Satyricon. Constituïen les set arts que havien d’aprendre els homes lliures (no pas els esclaus), generalment representades en forma de personalitzacions femenines. Les set arts liberals, alhora, estaven dividides en dos grups: el trívium i el quadrivium. El primer era el grup d’arts bàsiques, que treballaven el llenguatge, l’expressió, la comprensió, la lectura, l’escriptura, la lògica etc. El segon grup era d’un nivell superior (però no necessàriament més important). El trívium el formaven la gramàtica, la retòrica i la dialèctica. El quadrivium el formaven l’astronomia, la matemàtica, la música i l’aritmètica. Tant en l’etapa del trivium com en l’etapa del quadrivium l’estudiant aprenia les lliçons oralment. El mestre guiava les classes a través de llibres clàssics de gramàtica i de moral, amb les glosses pertinents de la seva pròpia autoria o de la d’altres mestres. La base eren els llibres, és cert, però el mestre els llegia en veu alta i els comentava al moment.

Un d’aquests grans mestres de l’escolàstica europea, Hug de Sant Víctor escrigué a inicis del segle XII un passatge dins l’obra Didascalion destinat a les diferents lectures possibles d’un text. Segons Hug de Sant Víctor, existien tres maneres diferents de llegir: la del monjo, la del mestre i la de l’escolar que escoltava el mestre. El monjo llegia per a ell mateix, en la interioritat i en un relatiu silenci, només trencat per la recitació en veu baixa. La lectura del mestre i la de l’escolar, en canvi, semblen molt més vives i directes. Hem d’imaginar-nos, doncs, que la lectura directa tenia una funció més contemplativa i espiritual. La lectura passiva, en canvi, era un intercanvi de valoracions, una vertadera educació. L’estudiant, quan escolta la lliçó del mestre, percep el text escrit i percep el que el propi mestre li vol transmetre. L’un s’alimenta de l’altre. Tampoc és casualitat que ens resulti tant fàcil assimilar la comparació entre l’aprenentatge i l’alimentació. Durant l’Alta Edat Mitjana, ben bé fins el segle XI, és freqüent trobar a la documentació els noms nutritor (nodridor) i nutritus (nodrit) per referir-se al mestre i a l’estudiant, respectivament. Aprendre és, en certa manera, alimentar-se. L’esforç és, per tant, mutu i personal i depèn exclusivament de l’experiència del mestre.

borrar10.jpg

Lectura individual en un scriptorium monàstic (Biblioteca Monasterio de El Escorial. Libro de los juegos v. 1).

Aquests fets ens apropen al concepte de lectura passiva. A l’època medieval es llegia, ja fos per mitjà del lector directe o bé per mitjà de l’audició d’una lectura en veu alta. L’accés al coneixement a l’època medieval hauria estat gairebé impossible sense els intermediaris, que llegien per als altres i traspassaven el text a la memòria dels oients. El mateix Eiximenis també escrigué un tractat al respecte, sobre el paper d’un dels personatges més essencials de la societat urbana baixmedieval: els predicadors. L’Art de predicació versava sobre les virtuts de predicar, molt valorades a l’edat mitjana i motiu de serioses disputes religioses. Eiximenis defensava en aquest tractat la tasca educativa fonamental dels predicadors, que basaven els seus discursos en textos clàssics, faules de tradició antiquíssima i textos propis. La memòria era fonamental, tant per als que predicaven un discurs i l’havien de recordar, com per als que l’escoltaven i els havia de servir com un vertader aprenentatge. D’igual manera, doncs, a les escoles els escolars depenien majoritàriament de la seva memòria. Eiximenis també dedicà algunes paraules i consells a diversos mètodes i tècniques per fomentar la memòria dels predicadors i els seus discursos.

borrar12.jpg

Lliço universitària, els estudiants escolten la lliçó (Universitat de Bolonya, segle XV).

 Està clar que oir era una tasca assenyada a l’època medieval. Escoltar era aprendre, sense cap tipus de dubte. I ensenyar demanava i requeria la veu activa, la veu alta i sonora per tal de penetrar molt més profundament en la memòria. Però, ¿a qui devien escoltar els estudiants i els homes i dones? ¿A qui era convenient escoltar? També ens ho deixa clar Eiximenis al seu Tractat del seny de l’oir. De més convenient a menys, era convenient escoltar els predicadors, el pare i la mare, el mestre, l’amic, l’ancià i a tot ben parlant. Destaca, de nou, el predicador. Sobre el pare i la mare, cal imaginar-los com la vertadera institució educativa. I és que la moral ocupava sens dubte un paper de primer ordre en l’educació de l’infant i de l’escolar. El trivium, les arts de pensar, parlar i entendre, s’ensenyaven amb constants referències a la moralitat. En aquest aspecte, els pares complien també el seu paper. Tanmateix, és molt remarcable que sigui convenient també escoltar a tot ben parlant. Qui parla bé, doncs, ens demostra  d’alguna manera que ha estat instruït i cultivat en la retòrica i en la gramàtica.

Quan pensem en l’educació a la que nosaltres estem acostumats, doncs, hem de pensar que potser ho devem tot a la paraula. Ensenyar i aprendre en veu alta poden convertir-se en actes poc comuns en la societat del segle XXI. ¿Haurem de conservar l’educació oral, com a part del nostre patrimoni medieval?

Oriol Murall

ARDIT