Eva o Ave? Les dones medievals tenen la paraula

dimarts, 27/05/2014 (IRCVM)

Encara ara el debat sobre la naturalesa femenina és vigent en cercles científics, populars (TV, ràdio, premsa) i també polítics. L’Edat Mitjana no en va ser una excepció. Durant l’època medieval les dones eren considerades inferiors als homes pel que feia al físic, a l’intel·lecte i a la moral. Així, Eva representava la dona pecadora, que havia provocat l’expulsió dels humans del Paradís terrenal, mentre que la Mare de Déu constituí un model positiu de feminitat, com explica Lola Badia a la Història de la literatura catalana (2013). Ho exemplifiquen les paraules de Bernat a Lo somni de Metge, que fins i tot substitueix la figura d’Eva per la d’un home, Adam, per defensar les dones de la diatriba misògina que els acaba de dedicar el vell Tirèsies, expert tant en la naturalesa femenina com en la masculina:

«Tu saps bé que, per lo pecat de nostre primer pare Adam, tota humana natura per justícia mereixia, e encorria de fet, pena infernal. E no ignores que per una sola fembra és estada reemuda, la qual per la humilitat e excel·lència de virtuts que hagué sobre totes quantes foren, són e seran, meresqué ésser Mare del Fill de Déu» (Bernat Metge, Lo somni, ed. Badia, Barcelona: Quaderns Crema, 1999).

És per això que aquesta entrada l’havíem d’escriure al mes de maig, mes de Maria. L’argument de Bernat, favorable a les dones, no és una raresa en els debats pro- i antifeministes medievals, en els quals es debatia la bondat o la maldat femenines i, a vegades, s’hi tractaven també qüestions més concretes, com per exemple, si les dones tenen més o menys apetit sexual (Sermó de Francesc Alegre) o si són elles les que sedueixen o les que són seduïdes (Grisel y Mirabella de Juan de Flores).             En els dos casos esmentats les dones s’associen a la sensualitat o a la luxúria.

La Ciutat de les Dames, 1405 (Bibliothèque nationale de France)

Aquest tipus de debats van tenir molt d’èxit entre els escriptors de la baixa Edat Mitjana. Així, a les acaballes del s. XIV i l’inici del XV, sorgeix una polèmica literària sobre el tractament que reben les dones a la segona part del poema al·legòric Roman de la Rose de Jean de Meun (s. XIII), en la qual intervé Christine de Pisan, autora, entre d’altres, de La ciutat de les dames. El 1424 Alain de Chartier compon una altra obra literària, La Belle Dame sans merci, que també provoca reaccions contràries entre els lectors, els quals excusen o condemnen (amb judici i càstig inclosos) la crueltat de la dama de la història, responsable d’haver rebutjat un enamorat que finalment mor d’amor. El debat (conegut com a querella de les dones) s’encén, un cop més, amb la composició de les cobles del Maldecir de mujeres de Pere Torroella (c. 1436-1462), poeta bilingüe en català i castellà, que, malgrat que respon a les acusacions dels lectors amb la redacció del Razonamiento en defensa de les dones, és identificat amb la misogínia. És per això que Juan de Flores el converteix en un personatge literari a la novel·la sentimental castellana Grisel y Mirabella (c. 1475).

Aquesta obra planteja un judici a dos enamorats en terres escoceses. El jurat, format íntegrament per homes, com fa notar l’advocada de l’acusada, ha de decidir quin dels dos amants va fer el primer pas en l’amor, si va ser Grisel o bé Mirabella. La llei d’Escòcia dictamina que el seductor sigui cremat a la foguera. Tanmateix, ambdós es culpen a si mateixos per salvar la persona que estimen. En conseqüència, el rei, pare de la noia, convoca un judici en el qual s’ha de resoldre quin dels dos sexes és més propens a l’amor. L’advocada de Mirabella és Braçayda (Briseida), caracteritzada de forma similar al Bursario de Juan Rodríguez del Padrón; mentre que l’advocat de Grisel és Torrellas (Pere Torroella), que guanya el plet.

A diferència de la major part de les obres literàries que desenvolupen aquest tema, al Grisel y Mirabella els personatges femenins (Briseida) prenen la paraula per defensar-se de les acusacions. Cal recordar que Alan Deyermond apuntava que malgrat que la ficció sentimental s’inicia en certa manera amb la Fiammetta de Boccaccio (autor, també, del Corbaccio i De mulieribus claris), protagonitzada per una dona, no és fins a la novel·la portuguesa Menina e Moça de Bernardim Ribeiro, editada tres vegades al s. XVI, que un personatge femení recupera la paraula per narrar la pròpia experiència d’amor dissortat. Però, com hem vist, la Briseida de Juan de Flores construeix un discurs sobre la naturalesa femenina relacionat amb el comportament d’homes i dones en l’amor i una obra sentimental catalana de la mateixa època, el Somni de Francesc Alegre (c. 1475), fa el mateix. En aquest cas, el protagonista acusa l’estimada de crueltat davant del déu Cupido, que presideix el procés. El judici és sotmès a la votació d’un jurat popular format per homes que decideixen el vot segons les pròpies experiències amb les dones, generalment desafortunades. Malgrat que el recompte de vots és negatiu per a l’estimada, tant ella com l’advocada, Laura, tenen l’oportunitat de defensar-se de les acusacions de l’enamorat i de l’advocat, Petrarca.        

Per tant, les obres de ficció sentimental catalanes i castellanes també alimenten el debat sobre la bondat o la maldat de les dones al final del s. XV i els escriptors hi utilitzen arguments propis dels discursos pro- i antifemenistes, sovint amb la voluntat d’allunyar els lectors del perill de l’amor i, de retruc, de les persones de l’altre sexe.

Gemma Pellissa Prades

ARDIT Cultures Medievals

IRCVM

El Concili d’Efes (431) i la polèmica entorn de la “Theotokós”

dimarts, 20/05/2014 (laia)

Detall de l'absis de Santa Maria Maggiore, Roma

A l’absis de la basílica de Santa Maria Maggiore podem veure un esplèndid mosaic polícrom del segle XIII amb una imatge un xic insòlita en les representacions de l’art cristià: Crist coronant la VergeMaria, fill i mare asseguts en un mateix tron. Aquest mosaic té una llarga i complexa història al seu darrere: les discussions entorn la legitimitat del títol de Theotokós (Mare de Déu) atribuït a Maria per la pietat popular cristiana, discussions que motivaren la celebració del concili d’Efes l’any 431.

Però no fou només la pietat mariana la que animà la controvèrsia de la que aquí parlem. Per treure’n tot l’entrellat ens n’hem d’anar anys enrera, a un altre concili, el de Constantinoble del 381. En aquest sínode, que posà fi a la complexíssima crisi arriana, se sembrà la llavor d’un llarg conflicte entre les seus episcopals de Constantinoble i Alexandria: el cànon 3 d’aquest sínode reconeixia a l’església constantinopolitana una primacia d’honor a la Cristiandat, situant-la immediatament per sota de l’església romana, argumentant que Constantinoble era la “Nova Roma”. Aquest cànon sancionava que l’autoritat d’un bisbe dins l’estructura eclesiàstica depenia del pes polític de la seva ciutat, per bé que la teoria deia que el prestigi, la influència i l’autoritat d’una església havien de recolzar-se en el seu origen apostòlic. Les seus “apostòliques” d’Antioquia i Alexandria es veien, doncs, relegades al tercer i quart lloc de la jerarquia patriarcal per consideracions polítiques. Després del concili de Constantinoble es va iniciar una etapa de contínua hostilitat entre els bisbes de Constantinoble i els d’Alexandria, atès que aquests últims reivindicaven –al·legant que la seva comunitat havia estat fundada per Marc l’Evangelista– el segon rang a la Cristiandat, un rang que, al seu entendre, Constantinoble ocupava immerescudament.

El concili d’Efes del 431 s’ha d’entendre, doncs, dins el context d’aquests conflictes per l’autoritat. Uns anys abans, l’any 428, l’emperador Teodosi II entronitzava com a bisbe de la capital de l’Imperi oriental a Nestori, un monjo d’Antioquia imbuït del pensament de la prestigiosa escola teològica d’aquesta ciutat. Com a bisbe de Constantinoble, Nestori es va creure obligat a corregir una expressió que els cristians locals utilitzaven habitualment i que ell jutjava doctrinalment inacceptable: la referència a Maria com a “Mare de Déu” (Theotokós). Nestori creia necessari distingir estrictament en Jesús allò que era propi de la seva natura humana i allò que era privatiu de la seva natura divina. Per tant, amb rigor teològic Maria podia ser anomenada “Mare del Crist” (Christotokós), és a dir, mare de la natura humana de Jesús assumida pel Verb, però en cap cas “Mare de Déu” perquè, aplicant l’estricta lògica aristotèlica, “ningú pot donar a llum a un fill que li és anterior en el temps”.

Sant Ciril d'Alexandria, representat al Monestir de Chora, Istanbul

El rigor de Nestori va generar malestar i oposició entre els seus feligresos i entre una part del seu clergat que el considerava un “estranger” antioquè. Per tal de crear-li problemes, aquests clergues sabien a qui recórrer: al bisbe alexandrí, és clar! Ciril d’Alexandria, assabentat de les tesis nestorianes, li adreçà cartes exigint-li una retractació i, a més, n’informà al bisbe de Roma, Celestí, a qui li mancà temps per alinear-se al costat de Ciril contra el seu rival de la Nova Roma.

El concili d’Efes, convocat per Teodosi II per tal de posar fi a aquesta crisi, no va ser precissament una bassa d’oli. De fet n’hi hagueren dos, de concilis, reunits paral·lelament i presidits per Ciril –sínode “antinestorià” – i per Joan d’Antioquia –sínode “pronestorià”–: no cal dir que cadascun d’aquests sínodes excomunicà als membres del partit contrari. Una anècdota molt il·lustradora sobre els procediments: en les actes del congrés cirilià, el nom de Maria només surt una única vegada… en esmentar-se que els bisbes es troben reunits a l’Església de Santa Maria!

Només la intervenció de Teodosi II, que s’alineà amb els “cirilians”, va posar fi al conflicte: Nestori fou deposat i hagué d’emprendre el camí de l’exili. Decisives en aquest sentit foren les “gestions” que Ciril va dur a terme a la cort de l’emperador. Fins a nosaltres ha arribat un valuós document que conté les instruccions que l’alexandrí va donar als seus agents de Constantinoble per tal d’obtenir el favor imperial, instruccions que passaven pel suborn de tots aquells funcionaris i homes de confiança de l’emperador… des de muntanyes d’or i tapissos exquisits fins a ous d’estruç! Entusiasmat pel resultat del concili, l’any 432, el bisbe de Roma Sixt III va decidir reconsagrar l’antiga Basílica Liberiana al culte a la Verge Maria i subvencionar una decoració musiva a la nau i a l’arc triomfal centrada entorn passatges de la vida dela Verge Maria, en clara al·lusió a la victòria aconseguida pel papat, aliat d’Alexandria.

Però la cosa no va acabar aquí, ja que no tots els cristians acceptaren la resolució d’Efes: l’any 486, en un gran sínode reunit a Selèucia-Ctesifont, l’església cristiana persa va adoptar oficialment la cristologia nestoriana. Des de Pèrsia, seguint la Ruta de la Seda, monjos nestorians van difondre aquesta versió del cristianisme per Àsia central, Mongòlia i l’extrem oriental dela Xina, a on el cristianisme nestorià va perviure fins a l’arribada de la dinastia Ming, al segle XIV (a la zona de Pequín, per exemple, hi havia fins i tot un arquebisbat). Pel sud, els missioners nestorians perses van fundar comunitats a la costa sud de l’Índia (regió de Malabar), comunitats amb les que es van topar, amb gran sorpresa, els exploradors portuguesos del segle XVI i que, de fet, perviuen fins als nostres dies (l’anomenada església síria malabar). Pel que fa al cristianisme nestorià de Mesopotàmia, la seva és una història de repressió, persecució, divisions internes i unions parcials amb l’església romana (cristians caldeus d’Iraq i d’altres zones del Pròxim Orient). Els fidels de l’anomenada “Església assíria d’Orient” –els nostres “nestorians”– són avui unes poques desenes de milers.

 

Debat entre catòlics i membres de l'Església oriental nestoriana, en una representació de c. 1290, Acre.

 

Enllaços complementaris

Concili d’Efes a Catholic.net

Concili d’Efes a The Catholic Encyclopedia

Pàgina web de l’Església assíria d’Orient

 Raúl Villegas – Carles Buenacasa

IRCVM – GRAT

 

Medieval in situ

dilluns, 12/05/2014 (directorircum)

Poques vegades la tecnologia al servei de la didàctica d’un museu és tan suggestiva com quan s’entra al Museu d’Història de Barcelona (MUHBA). Un senzill ascensor que baixa poc més de cinc metres. Un objecte tan quotidià al qual ha estat substituït el banal “Planta soterrani” o encara més banal “-1” per un compte enrera de 2000 anys. Ni grans textos, ni llargues explicacions. No cal convertir el visitant ocasional en un erudit; no cal traducció de cap tipus, ni al rus, ni a l’amazig; el bilingüisme “real” es mostra tan tranquil com la ceba més arrelada. Tothom entèn instantàniament que, per un moment, serà transportat a un altre món, un món de molts anys enrera, un món desaparegut sense el qual no hauria estat possible el nostre, un món oblidat, ignorat, però tant essencial per entendre’ns que ha calgut l’esforç de generacions d’historiadors per interpretar-lo per a poder-lo explicar. Que ha calgut esbudellar per poder-lo descobrir.

I una part d’aquest món és medieval, comença sota terra, quan la societat romana va esdevenint cristiana, pels vols del segle IV, i va germinant i creixent fins a florir al Saló del Tinell i la Capella de Santa Àgueda, fins a quedar congelat al segle XV. Avui la plaça del Rei ens sembla l’indret més medieval de la Ciutat. De fet és el vincle directe amb el que tenim sotaterra, i tanmateix no va ser fins a finals del segle XIX i fins a l’obertura de la via Laietana, a principis del XX, quan aquesta plaça i bona part de Ciutat Vella va ser despullada dels afegits moderns que cobrien aquella floració petria, ara visible, però amagada rera consistents institucions. També aquesta ciutat medieval va haver de ser descoberta.

Només cal veure l’abans i després de la pròpia plaça del Rei, l’abans i després del Saló del Tinell, o l’abans i després de la Casa Padellàs, seu del museu, i traslladada des del carrer de Mercaders per entendre com n’és d’important el segle XIX per entendre la nostra edat mitjana.

Església del convent de Santa Clara (ara Saló del Tinell), 1920

La casa Padellàs al carrer de Mercaders, abans de ser traslladada a la plaça del Rei

D’algunes d’aquestes coses parlarem dimecres dia 14 al MUHBA, a partir de les 17hores: del pas del paganisme al cristianisme, del trasllat del cos de Santa Eulàlia, de la destrucció del Call… i tindrem temps per escoltar una disputa poètica en llemosina llengüa, conèixer el Conestable i brindar amb cava.

Desxifrant misteris o de com llegir runes

dilluns, 28/04/2014 (IRCVM)

Fa ben poc el runòleg noruec Jonas Nordby va sortir a la premsa per haver desxifrat un misteriós codi rúnic inscrit en un pal de fusta del segle XIII en el qual estaven encriptats els noms propis Sigurd i Lavrans. Generalment les runes es llegeixen fent correspondre a cada runa el valor fonètic equivalent a la primera lletra del seu nom rúnic. Així la runa ↑ (týr) es llegiria “t”. Però en Nordby ha descobert que en aquest pal de fusta, les runes no es llegeixen fent correspondre el valor inicial, sinó el valor final del seu nom rúnic. Per tant, la runa ↑ (týr) es llegiria “r”:

Il·lustració de Jonas Nordby

A la il·lustració teniu el codi de jötunvillur sencer amb les noves equivalències de les runes, i prenent com a referència el fuþark més recent, el de les 16 runes. Aquest mètode de codificació s’ha trobat en altres inscripcions, que a partir d’ara, i gràcies a aquest descobriment, ja podrem llegir.

Quan llegim runes ens hem de desprendre de la concepció de linealitat a la qual estem acostumats quan llegim les nostres lletres. Tal i com ens recomana Nordby, per poder llegir runes, les hem de mirar des de diferents angles.[1]És el seu caràcter angulós el que les permetia gravar més fàcilment en superfícies pètries, òssies, i, fins i tot, en ferro. La forma de les runes té una similitud inquietant amb certs signes ibers, i sinó què em dieu d’aquesta inscripció trobada a Guissona?

Inscripció ibèrica, Guissona

Per llegir les runes hem de tenir en compte que van més enllà del seu valor fonètic. Nordby ens parla encara d’un altre sistema d’encriptació rúnic: a partir d’una aparent errada en el tall d’una runa en un tros d’os trobat a Sigtuna al segle XII, Nordby demostra com la paraula “ráð”, que obtenim aplicant el seu valor fonètic corresponent, és el resultat de la lectura superficial d’aquest grup de runes. Si fem girar l’os 180º graus i llegim les runes en el sentit invers, obtindrem una segona paraula que completa la lectura anterior: “þat”. “Ráð þat” vindria a ser la lectura completa, i és un imperatiu que es tradueix per “llegeix això!” Aquest “llegir” que ben bé seria “interpretar”. El verb “ráða” apareix en molts altres textos relacionats amb les runes, un d’ells molt conegut, és el Rúnatal a on es relata com Odin, després de penjar nou nits de l’arbre Yggdrasil, va veure les runes i les va agafar. Ens pregunta: “veitztu, hvé rísta skal, veiztu, hvé ráða skal?”, és a dir: “que saps entallar-les? que saps llegir-les?”[2]

A hores d’ara ja en sabem una mica més, però encara ens queda per veure un últim sistema d’encriptació, el que trobem a la Introduction to English Runes del runòleg britànic Raymond I. Page, un llibre de referència en assumptes runològics. Page ens presenta aquesta imatge, junt amb altres criptogrames rúnics[3]:

 

Foto: Aslak Liestøl/Kulturhistorisk museum, Universitetet i Oslo

I, pensareu, però si això no són runes! I teniu raó, però només en part. Aquest pal de fusta del segle XII representa, aparentment, una sèrie d’homes barbuts, però cadascun dels caps correspon a una runa. Les runes de l’antic fuþark, el de 24 runes, s’agrupaven en tres ættir o grups amb vuit runes cadascuna. Com llegim aquests caps encriptats? Cadascun d’ells té un nombre de pèls mirant cap a la dreta i uns altres cap a l’esquerra. Els pèls de l’esquerra ens diuen de quina ætt, de quina octada rúnica es tracta, en aquest cas de la segona; i els pèls de l’esquerra ens diuen la posició en que la trobarem la runa, en aquest cas: la cinquena. Així, el primer cap, prenent com a referència el fuþark de 16 runes, representa la runa “sól”.

Aquest sistema, així com l’anterior, el trobem ja a la monumental Rökstenen, una pedra de dos metres i mig d’alçada tallada al segle IX a Suècia i estudiada pel filòleg tarragoní Jose Antonio de la Nuez Claramunt.

L’investigador alemany Alfred Becker també ens parla d’aquest tipus d’encriptació en la seva lectura del Franks Casket. Al panel R veureu com les arrels dels arbres estan tallades de la mateixa manera que les barbes del pal de fusta anterior. Becker ens explica com s’integra el text rúnic amb les imatges gravades en aquest os de balena del segle IX trobat a Northúmbria. El Franks Casket es troba al British Museum, i si aneu a veure’l, no us perdeu l’exposició Vikings que hi serà fins a finals de juny.

Ara bé, no cal anar tan lluny, ara mateix a Barcelona tenim una oportunitat única, podem anar a llegir pedres rúniques a l’exposició Víkings al Museu Marítim. Fins a finals de setembre teniu l’ocasió de visitar aquesta exposició organitzada junt amb l’Statens Historiska Museet d’Estocolm, i a on trobareu rèpliques de pedres rúniques i una pedra sepulcral original de la illa de Gotland.

Pedra sepulcral de Smiss (När, Gotland, Suècia). Aquest tipus de pedres es troben exclusivament a l'illa de Gotland i mostren escenes mitològiques. Imatge cedida pel Museum Marítim de Barcelona. Foto: Martín Benet.

 

Aquest tipus de pedres es troben exclusivament a l’illa de Gotland i mostren escenes mitològiques. [4]

 

I per si en sortiu del museu amb ganes de continuar llegint runes, la pàgina d’Arild Hauge té un recull extensíssim del corpus rúnic amb imatges de moltes pedres i objectes amb gravats que podreu anar llegint, ajudant-vos de les traduccions que us proposen.

Per aquells de vosaltres que encara no n’heu tingut prou, sapigueu que l’1 de setembre d’aquest any a la ciutat sueca de Nyköping se celebra el Reading Runes, el vuitè simposi internacional sobre runes i inscripcions rúniques. Quedareu absolutament encriptats!

 

 

 

 

 

Inés García López

 Universitat de Barcelona


[1]Nordby, J. K. “Ráð þat, If You Can!” Futhark  International Journal of Runic Studies. Vol 3, 2012.

[2]Respecte al Rúnatal, podeu consultar l’estudi i la traducció al català fets pel professor Macià Riutort de la Universitat Rovira i Virgili a la Revista Salina 12, 1998, p. 29-39.

[3]Raymond I.Page, An Introduction to English Runes, Woodbridge: Boydell Press, 1999, p. 84.

[4] Imatge cedida pel Museum Marítim de Barcelona. Foto: Martín Benet.

Llegir a l’edat mitjana

dimarts, 8/04/2014 (IRCVM)

Imatge d'Eadwine, l'escriba. Cambridge, Trinity College, R. 17. 1 Christ Church Canterbury, c. 1160

Hi ha certament moltes maneres de llegir, a mesura que els temps canvien, també ho fan els mitjans de transmissió del coneixement, les pràctiques de creació i recepció, etc. Per a depassar aquest mur de set, vuit o nou segles que ens separa de la cultura medieval, haurem d’intentar allunyar-nos tant com puguem de la concepció post-romàntica i post-freudiana del text, i abraçar d’aquesta manera una sèrie de concepcions generals que disten bastament de les nostres. Si, a més, parlem del llibre medieval, l’esforç és considerable.

Es pot abordar el fenomen històric del llibre medieval des de molts diferents angles. Aquí intentarem fer-ho des de tres perspectives molt divergents, que tanmateix es cenyeixen al llibre com segells per intentar comprendre’l i acotar-lo. El llibre però, està fet per a obrir-se i no per a estar segellat. Especialment el còdex medieval, que precisament fou un gran canvi tecnològic íntimament lligat a una experiència d’obertura que no només requeria un vincle físic, sinó que comprenia tota una idea de revelació.

Òbviament aquesta concepció no s’entendria sense la divinització de l’escriptura que a Occident comportà l’adopció i desenvolupament de la mitologia cristiana. Fou en el si d’aquesta on s’engendrà una tensió entre l’obert i el tancat que responia directament a l’idea de revelació dels misteris ocults; una relació que podem trobar en nombroses obres medievals, ja siguin pictòriques o literàries.

Tant és així, que tot allò creat també va ésser assimilat des de ben aviat al llibre –el notori fenomen de la “la llegibilitat del món” estudiat per Curtius o Blumenberg- i com a volum, va passar a poder-se obrir i tancar. Així, mentre en cultures més antigues, el firmament es replegava com un rotlle –per exemple, a l’Apocalipsi- en obres tardomedievals com la cèlebre Commedia de Dante, l’univers s’obre fins a desbordar-se. L’univers desenquadernat representa una obertura extrema, una expansió total que il·lustra perfectament la creació de totes les coses, el principi dels temps –imatge premonitòria del Big Bang- i es contraposa de manera especular a la metàfora de replegament últim del firmament a l’Apocalipsi. Tanmateix, en tots aquests casos estem davant d’un concepte de llibre que, en aquest cas, no és només metàfora de la creació, sinó una idea d’universalitat i de totalitat potencial que plasmà a la perfecció Borges en la seva biblioteca babèlica –un avantprojecte de Google, sense cap mena de dubtes.

L'anomenat papir d'Hèrcules, procedent d'Oxirrinc (P. Oxy., XXII, 2331)

El canvi de la cultura del pergamí a la del còdex que s’intueix dels dos exemples anteriors implicarà indubtablement una revolució tecnològica monumental. Es passa d’un suport que prioritza la lectura oral a un que dóna peu a la silenciosa, que implica al mateix temps una millora de l’estudi i la visibilitat dels textos. De fet, el llibre es prestava més a les il·lustracions que el rotulus. La superfície del pergamí estava millor adaptada als pigments opacs que la del papir, cosa que explica perquè la majoria de les imatges dels fragments del pergamins de papir de l’Antiguitat són dibuixos de traç simple i no il·lustracions elaborades -a excepció d’alguns casos excepcionals com el combat d’Hèrcules del papir d’Oxyrhynque. A més, la sensació de continuïtat del rotlle provoca que les imatges s’enllacin al text de manera continua i uniforme. La pàgina -la doble pàgina en realitat, no s’ha d’oblidar que la pantalla que es presentava als ulls del lector en l’obertura dels llibres era un díptic- donà en canvi molta independència a la imatge respecte al text, i així mateix permeté el diàleg entre iguals, una dialèctica que es resolgué en molts casos de forma visual mitjançant diferents estructures de simetria com podria ser el tradicional esquema de vicis i virtuts.

En aquest caleidoscopi desvelat pàgina a pàgina, cada full prengué una importància cabdal en l’organització del coneixement dintre del llibre. Així, els fulls es transformaren en un camp visual d’organització en el qual l’ordinatio  la compilatio prengueren una rellevància fortíssima com a elements nuclears de la miseenpage que permetien una lectura més analítica del text: ajudaven a identificar els temes, els conceptes, a fer arranjaments, correspondències, en definitiva, a estudiar el text. Això influencià de manera evident la presentació física o visual del les pàgines. La ordinatio i el disseny de la pàgina en sí es va anar definint cada vegada més amb la integració de marcs, taules, diagrames, índexs, rúbriques, etc.

En el segle XII, per exemple, l’aparatus principial per al lector acadèmic era la glossa. Per tant, els progressos es van focalitzar en la presentació d’aquesta. Entre els canvis, es pot evidenciar el pas de dos columnes a una per a, d’aquesta manera, deixar la possibilitat d’incloure comentaris en els dos costats. La connexió entre la glossa i el text va ser feta, entre altres coses, per a la inclusió de lemmata (normalment subratllats en roig), que podrien ser el que avui en dia entenem com hiperenllaços.

Exemple de glosses al text bíblic, comentant i il·lustrant l'episodi de Jonàs a Nínive

En aquest sentit però, és molt important destacar el rol que van tenir les pràctiques de lectura d’aquell temps -i especialment el fenomen de la mnemotècnia- en tot aquest procés. L’Ordinatio, com el seu nom indica, estableix una estructura, dispositiu bàsic per a la memorització dels textos, procés que no només intervenia en la recepció, sinó, com els últims estudis en la matèria estan predicant, en la mateixa creació. Mitjançant una sèrie d’elements purament visuals –diagrames, taules, esquemes, cel·les, arbors, arquitectures visuals, etc.- els textos s’ordenaven, distribuïen els continguts, ajudaven a la creació de relats al·legòrics, a la generació de fils metafòrics, etc. Es tractava d’estructures retòriques, esquemes dels quals la pàgina n’ha deixat constància de forma física o no, que determinaven la distribució del material i al mateix temps ajudaven a crear-lo.

D’aquesta manera, cap al segle XII la lectura esdevingué un fenomen visual i silenciós. La pàgina es transformà en un text òpticament organitzat per a pensaments lògics i analítics. No es ja una partitura amb dimensió temporal, sinó un espai visual que farà néixer la lectura escolàstica i científica que durarà fins al segle XXI: una pantalla o un quadre on l’autor hi aboca els seus pensaments (com Dante deia a l’ “Incipit” de la Vita Nova) i els lectors intentem desxifrar-los per impossible que sigui.

Sergi Sancho Fibla

Universitat Pompeu Fabra

 

L’epigrafia medieval dels comtats gironins

dilluns, 31/03/2014 (IRCVM)

Ha sortit a la llum el tercer volum de la col·lecció l’Epigrafia Medieval dels Comtats Gironins, de la mà d’Antoni Cobos i Joaquim Tremoleda, directors i autors de la col·lecció. Aquest tercer volum està dedicat al comtat de Besalú, mentre que els dos anteriors ho foren dels comtats de Peralada i d’Empúries.

L'epigrafia medievals dels comtats gironins. El comtat de Besalú

La col·lecció té com a objectiu recollir, en forma de catàleg, tota l’epigrafia produïda a la demarcació de Girona durant l’Edat Mitjana, dins d’una forquilla cronològica que abasta des dels primers testimonis epigràfics d’aquesta època, al segle X, fins als volts de l’any 1500, en què, a banda del canvi cultural que es produeix amb el pas del segle XV al XVI, també hi ha un canvi de la lletra, ja que és en aquest moment que s’abandona la lletra minúscula gòtica, l’última de les grafies medievals, i es recupera la lletra romana capital o humanística, que arribarà fins als nostres dies.

 

L’objectiu d’aquest projecte va més enllà del purament analític, ja que els autors no només volen localitzar i divulgar els textos epigràfics, sinó també preservar-los, ja que moltes peces, exposades als elements atmosfèrics, corren gran perill de degradació.

El pla de l’obra és presentar les inscripcions tot seguint la delimitació dels antics comtats. Als ja editats de Peralada, Empúries i Besalú, seguirà el comtat de Girona, que necessitarà més d’un volum, a continuació un volum dedicat a la resta de comtats de la província, i finalment, un volum dedicat a la epigrafia sobre elements mobles, lipsanoteques, escultures, etc.

 

Cada volum consta de dues parts: una part teòrica d’estudi introductori i el catàleg sensu stricto.

En la introducció, el primer element d’estudi és el suport epigràfic, que té tres components: el text escrit, l’escriptura, entesa com a forma gràfica, i el monument.

En el text escrit s’analitzen els diferents tipus de missatge, la llengua emprada, generalment el llatí, els textos formularis, els epitafis mètrics, les abreviatures, etc.

Epitafi de Berenguera, muller de Pere Gifreu, 3 d’abril de 1291. Sant Llorenç d’Espinavessa, Cabanelles.

Pel que fa a la grafia, en aquest període apareixen tres tipus de lletra, la capital romànica, que abasta des del segle X fins a mitjan segle XIII. És una lletra de formes anguloses amb tendència als nexes i a inserir lletres dins d’una altra lletra. La capital gòtica, derivació de l’anterior, que abasta des de mitjans del XII fins a mitjans del XV, en la qual els traços són més arrodonits i on les lletres són tancades per un traç final. La freqüència més elevada de peces conservades és pels volts de l’any 1350. Finalment, apareix una lletra que els autors anomenen minúscula gòtica, de mòdul molt més petit que les altres i molt rectilínia i angular. S’implanta a partir de la segona meitat del segle XV i la seva fi coincideix pràcticament amb el tombant de segle.

El tercer element del suport epigràfic és el monument, la peça física, com a tal. S’analitza el tipus de materials, generalment pedra (calcària, nummulítica, marbre i alabastre, són les més freqüents), les motllures, els sistemes de subjecció, les decoracions i l’heràldica. En alguns casos trobem inscripcions esculturades (laudes, sarcòfags amb escultures…)  on l’element figuratiu té una gran importància i mereix una anàlisi diferenciada. Per acabar aquest apartat, trobem recollida l’heràldica del comtat pertinent, amb una descripció breu i clara de cada escut i, molt sovint, amb la disposició dels colors originals.

Ossari amb l'epitafi de Ramon de Rovira, rector, 3 de setembre de 1348. Sant Pere de Les Preses.

A l’estudi que segueix aquesta introducció, els autors analitzen la part més social de les inscripcions: els llocs on es localitzen, esglésies en la seva major part, i la identificació dels personatges que s’hi esmenten, tot aportant-hi el testimoni de documents contemporanis. Val a dir que tota aquesta informació ve acompanyada d’una gran quantitat d’il·lustracions, mapes i gràfics, que permeten una lectura molt entenedora.

I entrem al catàleg pròpiament dit. Les inscripcions són presentades en forma de fitxa, ordenades numèricament. En primer lloc, les que pertanyen a la capital del comtat, Peralada, Empúries, Besalú; en segon lloc, les inscripcions que provenen dels grans monestirs de cadascun d’aquests territoris, Sant Pere de Rodes, Sant Quirze de Colera, Sant Esteve de Banyoles, Santa Maria de Lladó… en tercer lloc, les que són escampades pel pagus o territori, ordenades alfabèticament pel nom del municipi actual.

Cada fitxa consta de dos apartats, disposats en pàgines acarades: el text escrit en la pàgina de l’esquerra i les imatges a la dreta.

Text escrit:

– El número dins del catàleg, amb la localització i datació de la peça, seguida d’un breu descripció.

– Descripció física, tipus de suport, mides.

– Transcripció del text. En majúscules, respectant les línies de l’original i sense desenvolupar les abreviatures.

– Lectura del text, amb desenvolupament de les abreviatures.

– Traducció al català, quan el text original és en llatí.

– Notes i referència bibliogràfic d’edicions anteriors, si és el cas.

Imatges:

– Fotografia en color

– Calc digital, que permet copsar clarament el text. Quan la inscripció s’emmarca en un conjunt monumental es té en compte aquesta composició.

Estem davant d’una obra on els autors han volgut, i aconseguit, oferir un recull clar i entenedor, fins i tot per als no especialistes, amb gran profusió d’imatges. El recull, molt sistemàtic, és el fruit de trepitjar el territori, ja que totes les inscripcions han estat treballades in situ. El lector descobreix, com els propis autors, que gairebé la meitat de les inscripcions era inèdita fins ara, i que de les editades, la major part, amb honorosíssimes excepcions, són d’estudis ja molt antics com els de Montsalvatge i  Villanueva.

Inscripció funerària amb l’epitafi del prior Ramon de Biure, de Sibil·la de Biure, Ermesenda Sord i Dolça de Soler, 25 de juny de 1348. Santa Maria de Lladó.

Al llarg del catàleg i de l’estudi trobem peces extraordinàries, ja sigui per la significació històrica i cultural del personatge a qui es refereix la inscripció, ja sigui per la qualitat artística de la pròpia peça. Dins del primer grup podem citar els epitafis del comte Sunyer a Roses (any 909), els epitafis  de Tassi, de Sant Pere de Rodes, i el seu fill Hildassind, que en fou el primer abat. En aquest darrer cas, el autors recuperen una inscripció que es considerava perduda i aporten llum a una qüestió que es remuntava a Jeroni Pujades, al segle XVII. A Vilabertran, els epitafis de l’abat Rigau, a qui van voler canonitzar, i les restes d’una part del cos d’Alfons d’Aragó (mort el 1194), per citar-ne algun exemple significatiu.

La qualitat artística d’algunes peces és extraordinària: El retaule d’alabastre policromat de Santa Pau; la lauda sepulcral del cavaller Berenguer de Coll, una obra mestre de l’escultura gòtica; el conjunt escultòric de Ramon Bou a Castelló d’Empúries, entre d’altres.

Un comentari a part mereixen alguns conjunts epigràfics especialment rellevants com l’epigrafia de Sant Pere de Rodes, ja sigui en forma de text sobre un relleu de marbre del mestre de Cabestany, ja sigui en les dovelles i en el fris de la portalada del monestir. O el conjunt de Sant Esteve de Banyoles i Santa Maria de Lladó, amb les tombes dels seus abats i priors. O les sepultures de la Basílica de Castelló d’Empúries, on una poderosa burgesia s’ennobleix construint les capelles on es fa enterrar.

En definitiva, un recull sistemàtic, que, com dèiem al principi, suposa no només la divulgació sinó també la conservació d’aquests testimonis de la nostra història.

Joaquim Tremoleda

Conservador-arqueòleg del Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries

La força de l’amor més enllà de les parets dels convents medievals

dimarts, 25/03/2014 (IRCVM)

Té prou força l’amor per travessar les parets d’un monestir? Preguntin-ho al conegut filòsof i teòleg francès Pere Abelard (1079-1142), que s’enamorà bojament d’Heloïsa, una dona instruïda, a qui deixà embarassada. Posteriorment, Fulbert, l’oncle d’Heloïsa, el va fer castrar. Tanmateix, la relació entre els amants continuà fins i tot quan tots dos prengueren l’hàbit religiós. Durant aquest temps, s’escriviren unes cartes d’amor que gaudirien de molt d’èxit. En podeu llegir una aquí.

Abelard i Heloïsa. Miniatura del Roman de la Rose, Jean de Meun, s.XIV ms fr. 482/665, fol. 160v. Musée de Condé, Chantilly.

Al llarg de segle XII l’hermenèutica cristiana entorn del famós passatge bíblic del Càntic dels Càntics —que ja gaudia d’una llarga tradició interpretativa— produirà dins de la cultura monàstica cistercenca un altre tipus de textos sobre l’amor: Sant Bernat de Claravall identifica l’estimada amb l’ànima humana i Crist, amb l’enamorat i Guillem de Saint-Thierry assimilarà amor i intel·lecte, bo i interpretant el Càntic en clau d’enamorament-coneixement esponsal entre els enamorats.[1] Al llarg del segle XIII aquesta recuperació de l’amor en clau mística farà florir obres bellíssimes, com és el cas dels poemes de la beguina Hadewijch d’Ambers, escrits en llengua neerlandesa, o el Llibre d’Amic e Amat de Ramon Llull. Veiem, doncs, que la temàtica amorosa en entorns religiosos, ja fossin reglats o no, desenvolupà textos amb una vessant mundano-literària i una altra de caire més místico-teològica.

Dels s. XII i XIII, també en coneixem epístoles de tema amorós entre monges o joves de bona família que assistien a les escoles monàstiques i els seus mestres.[2] A La lettre d’amour au Moyen Âge, Wolff situa els grans centres d’ensenyament i de conreu de les artes dictaminis (l’art d’escriure cartes) de l’època a Itàlia, principalment al voltant de Bolonya, i a França, a la vall del Loira, sobretot a l’entorn del convent de Ronceray. En català, la Requesta que féu un frare a una monja (fi s. XIV- inici s. XV) és una composició emparentada amb les epístoles d’amor en vers (els saluts) que Annicchiarico ha associat a la producció d’Antoni Vallmanya, un poeta del s. XV.

Crida l’atenció que Vallmanya compongués la major part de la seua obra en relació amb el monestir femení de Santa Maria de Valldonzella, residència reial i centre literari. De fet, dedica els poemes d’amor a una monja, la identitat de la qual s’amaga rere el senyal Retret d’amor. Auferil l’ha identificada amb Serena de Vallseca, que anys més tard esdevindria abadessa (1503). La condició de monja és el que fa que l’enamorat es planyi a la Fortuna,  ja que el vot de castedat prohibia qualsevol culminació carnal dels desitjos amorosos i, així, es lamenta perquè «tots los delits d’amor veig luny de mi» al poema encapçalat per aquest vers.

Amb tot, cal destacar les diverses connexions que es poden establir entre Santa Maria de Valldonzella i les ficcions sentimentals catalanes de la segona meitat del s. XV. En primer lloc, l’obra de Vallmanya (1454-1459), poc notòria pel que fa a la qualitat, és una font molt valuosa per detectar els models literaris que s’empren per tractar l’amor en aquell moment, com argumenta Marfany (2007).[3] D’aquesta manera, l’estudiosa explicita el deute de l’autor amb les composicions d’Ausiàs March i el seu difusor, Pere Torroella; amb el poema narratiu La glòria d’amor de Bernat Hug de Rocabertí i amb la traducció catalana de La Belle Dame sans merci d’Alain de Chartier, famosa pel retrat que ofereix de la crueltat de l’estimada envers l’enamorat no correspost, que acaba morint de desesperació. En efecte, Torroella és una figura imprescindible per entendre les relacions entre els autors de ficció sentimental de la segona meitat de segle i la transmissió del llegat marquià a les generacions posteriors.

En segon lloc, Pere Pou inicia el debat Deseiximents contra Fals Amor (1558) des del mateix monestir. Finalment, Francesc Alegre, autor de cinc obres de ficció sentimental, escriu a la Faula de Neptuno i Diana (1482-1486) la història al·legòrica d’una sacerdotessa que manté una relació amorosa i sexual amb un mercader a canvi de diners. Jaume Torró identifica la protagonista amb una monja barcelonina i, al seu torn, Pere Bescós suggereix que podria tractar-se d’una religiosa de Valldonzella, a causa de l’activitat cultural de l’indret i de les relacions de parentiu de l’autor.[4] Fet i fet, Anna i Jerònima, filles de l’escriptor, hi foren monges i la neboda d’Alegre, Àgata Vilatorta, a més de monja, va ser elegida abadessa del monestir (1516-1539).

Un parell d’anys abans de la composició de la Faula de Neptuno i Diana per Francesc Alegre, Valldonzella rebia unes disposicions arran de la reforma de l’orde del Cister que regulaven la vida de les monges en aquests termes: «no permeta ajust de homens esser fets per les canbres, maiorment de dones jovens […] E per ço, volem e ordenam que, a la porta del monestir, sia posada persona diligent, honesta e discreta, […] en manera que nengun home no puxe entrar en lo monestir sens primer obtenguda licencia de la senyora abadessa».[5] Recordem que juntament amb la virginitat, la clausura és l’altre aspecte que s’imposa en el model religiós femení medieval a llarg de l’Edat Mitjana. El desenvolupament del moviment beguinal, d’una manera oberta, qüestionarà la necessitat de la clausura per portar una vida plenament evangèlica de seguiment de Jesús, però també es produiran conflictes dintre dels claustres femenins.

La clausura de les monges romandrà l’etern “cavall de batalla” de Papes i visitadors diocesans. Des de la decretal Periculoso de Bonifaci VIII (1298) s’havia establert explícitament i rigorosa la vida de les monges en clausura perpètua a causa de la situació “perillosa i abominable” en la qual es troben:[6] la decretal, com també fa la disposició cistercenca, traspua una inquietud veritable davant la possible activitat sexual de les monges dintre del monestir i, en les visites pastorals, sovint eren acusades de conductes deshonestes a causa de la relaxació en l’aplicació de les restriccions espacials que permetien l’entrada i sortida de persones alienes al monestir, encara que els motius fossin d’índole molt diversa. En l’àmbit institucional, una activitat cultural dins la clausura que permeti el contacte amb homes de l’exterior és clarament perillosa i s’ha de controlar.

Auferil explica que l’activitat literària de Valldonzella no era exclusiva d’aquest monestir, sinó que n’hi ha altres exemples, com el monestir de Pedralbes i el monestir de Framenors de Barcelona, on se celebrà el certamen “joia de desconeixença” l’any 1457.[7] També tenim el cas del monestir de la Trinitat de clarisses de València, on entorn Sor Isabel de Villena, autora d’una Vita Christi d’interpretació singular, s’aplegaren tot un seguit d’escriptors com ara Miquel Pérez, Pere Martines o Bernat Fenollar. Mossèn Fenollar celebrava a casa seva les tertúlies literàries més importants de la València de finals del segle XV.

Com podem veure, de temàtica amorosa en contextos religiosos se’n van escriure per complaure aficions, necessitats de comunicació mundana i desitjos una mica més elevats, en els quals l’amor s’identificava amb Déu o era la via de la seva experiència. El fet que molts homes i dones de religió participessin d’aquest gust temàtic comú de maneres tan diverses i amb motivacions ben diferents ens mostra la versatilitat d’allò que entenem per amor, que fa possible l’expressió dels sentiments i els desitjos més profunds de l’ésser humà.

Gemma Pellissa Prades

Araceli Rosillo Luque

ARDIT Cultures Medievals

 


[1] Miguel Siguán Soler, La psicología del amor en los cistercienses del siglo XII, Poblet, 1992.

[2] Manuela Sanson, Lettere amorosi e galanti, Carocci, Roma, 2005.

[3] Marta Marfany, «D’Ausiàs March a Bernat Hug de Rocabertí: Antoni Vallmanya i el cànon poètic de mitjan s. XV», Llengua & Literatura, 18, 2007, p. 45-73.

[4] Jaume Torró, «“Officium poetae est fingere”: Francesc Alegre i la Faula de Neptuno i Dyana», Intel·lectuals i escriptors a la Baixa Edat Mitjana, Curial i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1994, p. 221-242 i Pere Bescós, «E com res no·s puga dir que no sia estat dit…»: el comentari als Trionfi de Bernardo Ilicino com a manual literari a la fi del segle XV», Llengua & Literatura, en prensa, 23.

[5] Francina Solsona, «Una visita al monasterio de Valldoncella (Barcelona) a finales del siglo XV», Martínez Ferrando, archivero: Miscelánea de estudios dedicados a su memoria, Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1968, p. 484-486.

[6] Diu de les monges que “Pericoloso et detestabili quarundam monialum statui, quae honestatis laxatis habenis et monachali modestia sexusque verecundia impudenter abiectis […] frequenter intra eadem monasteria persones suspectas admittunt” Edició de text llatí seguint Liber Sextus, 3.16 De statu regularium, c.un. Pericoloso, Friedberg, 2:1053, col·lacionat amb Vatican Borghese 7 fol. 56v. a: Elizabeth Makowski, Canon law and cloistered women. Periculoso and its commentarors, 1298-1545, Washington, 1997, 133.

[7] Antoni Vallmanya, Poesies, ed. Jaume Auferil, Barcelona, Fundació Noguera, 2007.

Sant Josep: Oscar al millor actor secundari

dimarts, 18/03/2014 (margarida)

Ara ja fa alguns dies que, sobre la catifa vermella de l’entrada del Teatre Kodak de Hollywood, vèiem desfilar els personatges més coneguts del panorama cinematogràfic actual ataviats amb les seves millors gales. No sabem si un ancià calb i amb barba canosa, vestit amb túnica, capa, barret frigi o turbant i nimbe seria ben valorat entre els comentaristes de la premsa del cor. El que sí sabem és que Sant Josep és el protagonista del nostre post d’avui, i ho és com no ho va ser mai fins a finals d’allò que en diem “temps medievals”.

I és que el seu paper en l’art medieval va ser, certament, el d’un actor secundari: la iconografia el relega, fins ben entrada la baixa edat mitjana, a un segon terme impropi, potser, del pare d’aquell Nen que hauria de salvar el món. Potser aquest és un dels temes més controvertits de Josep com a figura històrica, però abans d’abordar aquesta polèmica passem a enumerar les escenes que conformen el tràiler de la seva vida.

Per fer-ho, cal conjugar diferents fonts: en primer lloc, les escasses notícies que aporten els evangelis canònics de Mateu, Lluc i Joan; i, en segon lloc, els sempre interessants evangelis apòcrifs de la infància –Protoevangeli de Jaume i Història de Josep el fuster-, que parlen d’un home natural de Betlem, descendent del rei David que, tot i pertànyer a l’estirp dels reis d’Israel, “vivia del treball de les seves mans, com estableix la Llei de Moisès” i que va morir a l’edat de cent onze anys. Aquestes descripcions configuren la imatge prototípica de sant Josep, representat durant bona part de l’edat mitjana en escenes relacionades amb episodis del naixement i la infància de Jesús. Així, més enllà d’algunes excepcions puntuals –trobem una imatge de Sant Josep, per exemple, en un capitell del claustre del monestir de Sant Benet de Bages-, haurem d’esperar fins ben entrat el gòtic per trobar obres d’art a on Josep esdevingui el veritable protagonista –o, com a mínim, coprotagonista-; i a on se’l mostrarà treballant humilment com a fuster en el seu taller amb les eines i útils propis de la seva professió (serra, destral, martells, tenalles…), com a la conegudíssima taula dedicada a sant Josep del tríptic de Mérode de Robert Campin, datat el 1427 i conservat al Metropolitan Museum of Art de Nova York.

Robert Campin, Tríptic de Mérode, 1427

A partir d’aquí, els episodis en què trobem la figura de Josep poden dividir-se en dos grans blocs.

1) La relació amb Maria: el Protoevangeli de Jaume explica el mode en què Josep va esdevenir l’espòs de la que seria la Mare de Déu. Segons aquest text, quan Maria –ofrendada pels seus pares al temple de Déu- va fer els 12 anys, un àngel del senyor ordenà que es reunissin tots els homes vidus de Judea, d’entre els quals s’hauria de triar, mitjançant una senyal, qui seria el seu espòs. En arribar al temple, un sacerdot “recollí les vares, entrà al temple i es posà a pregar. Acabada la pregària, prengué les vares, sortí i els les tornà. Però a les vares no hi havia cap senyal. Ara bé, quan Josep recollí la darrera vara, de la vara va sortir-ne un colom i es posà sobre el seu cap”. Altres fonts exposen que de la vara creixeren flors, convertint-se ambdós elements –coloms i flors- en atribut de Sant Josep. Sigui con sigui, Josep esdevingué l’elegit per Déu.

Creiem, però, que aquesta tria va suposar més d’un maldecap al pobre Josep. Primer, per la gran diferència d’edat entre ell i la seva esposa (més de 70, si ens refiem de les fonts), cosa que el preocupava tant com per pensar que seria la riota de tot el poble. I, en segon lloc, pel trasbals que devia suposar assebentar-se de la futura maternitat de Maria, amb la que vivia en cast matrimoni. Cal tenir present que els teòlegs medievals van discutir molt sobre la naturalesa d’aquest matrimoni, defensant inclús la virginitat de sant Josep qui, segons altres fonts, seria vidu quan va casar-se amb Maria i tindria ja quatre fills, germans de Jesús. Malgrat això, no és pas estrany que sant Josep dubtés de la virginitat de la Verge en rebre la notícia de la seva futura maternitat… En l’episodi dels dubtes de sant Josep, aquest es plany per no haver sabut custodiar la puresa de Maria, tal i com Déu li havia encomanat. Li demana explicacions –cosa que no ens sorprèn gens- i ella li relata que ha vingut a veure-la l’àngel Gabriel i que li ha donat la notícia del seu embaràs. Això últim porta a Josep a un estat de meditació que explica que, tot sovint, se’l representi al fons de l’escena, assegut i amb la mà a la galta, en actitud reflexiva. El problema es resol, però, mitjançant un somni: un àngel se li presentarà mentres dorm per convèncer-lo que, efectivament, el fill que espera Maria ha estat concebut per l’Esperit Sant (Mt. 1, 20-25). En aquest context, trobem a Josep en obres dedicades a les Esposalles de la Verge, l’Anunciació a Maria o la Visitació.

El somni de sant Josep, capitell del monestir de San Juan de la Peña, s. XII

 

2) La paternitat de Jesús: no és fins al Renaixement que comencen a aparèixer imatges de sant Josep amb el Nen en braços o agafat de la mà. Fins llavors, la seva presència només completa la imatge de la Sagrada Família en les escenes relacionades amb el naixement i infància de Jesús: Es tracta, per tant, dels episodis del naixement, l’adoració dels mags i dels pastors, la presentació al temple, la fugida a Egipte, etc.

Pere Serra, Retaule del Sant Esperit (taula de la Nativitat), 1394

Poc més s’explica, durant l’edat mitjana, de la vida de sant Josep. No fou fins al segle XV que el Papa Sixte IV va introduir la festa de sant Josep en el calendari litúrgic (19 de març) i que des d’alguns sectors de l’Església es reivindicà la figura d’aquest sant que assolirà un pic de popularitat durant el Concili de Trento –celebrat en períodes discotinus entre el 1545 i el 1563- , donant lloc, durant l’època moderna, a la iconografia del trànsit i coronació de sant Josep, equiparable a les imatges medievals de la Verge de la mateixa temàtica. Podríem dir, doncs, que en el cas de sant Josep, la segona part de la seva pel·lícula ha resultat ser millor que la primera.

Margarida Muñoz

Ars Picta

Arqueologia del so: els instruments musicals del Romànic

dimarts, 4/03/2014 (IRCVM)

El concepte del so i la seva estètica, és a dir la música, ha anat canviant al llarg dels temps i de les percepcions culturals. Si ara sentíssim uns joglars tocant una dansa a la plaça (la discoteca de l’època) o un músic cantant, amb l’acompanyament d’un o dos instruments, els poemes mordaços de Guillem de Berguedà (el “concert” de l’època) ens n’estranyarien la posta en escena o la sonoritat. Quin so podien tenir aquestes escenes de la literatura o de l’escultura? Podem reconstruir el paisatge sonor de l’art romànic?

(Fig.1) Detall de capitell, catedral de Tarragona

Fixem-nos en aquest capitell amb uns joglars, per exemple (Fig. 1): es troba a la Catedral de Tarragona, és del s. XIII i és difícil de veure ja que no li toca gaire la llum i es troba molt enlaire. A la cantonada hi veiem una dona de cap-per-avall. No és que estigui distreient la concurrència fent la vertical i altre exercicis gimnàstics: en un context religiós, ens està dient que els joglars són com el món al revés: el cap toca a terra, els peus enlaire; a l’edat mitjana, els joglars són ben bé l’antítesi d’una vida com cal! L’acompanyen quatre músics. A la seva esquerra hi ha un home amb un instrument de vent. El canó és força gruixut, és més ample als extrems i el músic infla molt les galtes. Es tracta d’una caramella, un instrument de canya molt freqüent entre els joglars:

“Car, enaxí com lo juglar ha art e manera en fer lo so en la samfonia o en la caramella, enaxí cové que hom haja art e manera a dir paraules ordonades e retoricades”

(Ramon Llull, Llibre de Contemplació en Déu, V, 359, 1)

 

(Fig. 2) Secció longitudinal d'una caramella

En bufar la caramella, l’aire passa per una petita osca oberta a una canyeta i la fa vibrar, i el canó permet executar diverses notes gràcies als seus forats. Ara bé, perquè soni cal bufar contínuament sense parar. Per això es fa servir la tècnica de respiració circular: mentre s’agafa aire pel nas s’expel·leix per la boca, efecte que s’aconsegueix mantenint una gran força de galtes. Vet aquí perquè el músic les té tan inflades. Per a facilitar aquest esforç es pot afegir un receptacle d’aire, com és un tros de banya que permeti obrir molt la boca sense haver de fer pressió sobre la canyeta: és aquest regruix a la part superior. I perquè soni amb més projecció, s’hi pot posar un pavelló: un altre tros de banya, com un corn final: el regruix inferior. La Fig. 2 és un tall d’aquest instrument per a poder-lo entendre bé.

(Fig. 3) Reconstitució de caramella

Se n’han trobat en excavacions arqueològiques i s’han pogut reconstruir per tal de conèixer-ne el so (Fig. 3):

So d’una caramella reconstituïda a partir d’un exemplar del s. XI trobat a Charavines. Reconstitució: Jeff Barbe. “Entr’Ave e Eva”, Cantiga de Santa María 60, s. XIII.

Al costat del caramellaire hi ha una dona que balla bo i alçant un peu mentre toca un pandero quadrat, instrument que consisteix, simplement, un marc de fusta vestit de pell de cabra pels dos costats, cosida per manera que quedi ben tensa. El so és molt auster, i de vegades a dins s’hi posaven cordes tensades perquè ressonés millor o bé cigrons secs perquè fessin soroll en moure’l. Encara es manté en el món de la música tradicional: és el pandero del Roser; a l’època medieval es coneixia com a alduf, un nom d’origen àrab.

 

“Sènyer –dix Na Renard- en una vall hac un joglar posat son alduf qui penjava d’un arbre, e lo vent menava aquell tempe e feia-lo ferir en les branques de l’arbre. Per lo feriment que el tempe feia de si mateix en l’arbre, eixia de l’alduf una greu veu, la qual retendia tota aquella vall.”

(Ramon Llull, Llibre de les bèsties, IV)

(Fig. 4) Detall de capitell, catedral de Tarragona

 

A l’altre costat (es veu millor a la Fig. 4) una altra joglaressa té uns objectes a les mans: unes tauletes, és a dir dues petites peces o taules de fusta que es repiquen entre elles: castanyoles primitives! I el darrer personatge, què duu a la mà? Doncs un flabiol de canyes, com aquells que fins no fa gaire encara feien servir els esmolets.

 

 

 

 

 

 

 

(Fig. 5) Reconstitució de flabiol de canyes

Al jaciment francès del llac Paladru se n’han conservat dos i s’han pogut reconstituir (Fig. 5). N’hi ha que són tot un bloc, en aquest cas amb un forat per a poder-lo dur penjant, i n’hi ha que segueixen la forma de la llargària dels tubs, de manera que tenen una pota llarga que és el que sosté el nostre joglar.

 

(Fig. 6) Detall de capitell, monestir de Sant Cugat

Aquesta deuria ser una colla de joglars força habitual: fixem-nos sinó en aquests en un capitell del s. XII al claustre de Sant Cugat (Fig. 6); ja podem reconèixer els instruments que toquen i fer-nos una idea del so que deurien fer! En una cançó nadalenca de finals del s. XV encara trobem tauletes formant part de l’alegria popular:

 

“Los àngels tòchan laüts / e los pastorels tronpetas / Ysaÿas mena el ball / e Josep tocha las tauletas.”

 

(Fig. 7) Detall de capitell, claustre de l'Estany

 

També veiem molt sovint joglars acompanyant-se d’una viola, com aquest del claustre de l’Estany que acompanya de nou unes tauletes (Fig. 7). Encara que hi tingui una certa semblança, la viola medieval no sona com un violí o una viola actuals. Per començar, la manera més habitual de fer la caixa era buidant-la en un bloc de fusta (Fig. 8), de manera que, pel gruix, la projecció sonora no deuria ser gaire polida ni precisa.

(Fig.8) Luthier Olivier Feraud

 

 

 

 

 

 

 

La tapa harmònica podia ser de fusta o també de pell o pergamí gruixut, i sol haver-hi tres cordes: una fa un bordó o nota constant de referència i les altres dues, afinades en quartes, permeten seguir la melodia. De vegades s’hi veuen cinc cordes, que en realitat són les mateixes que abans però doblant les dues melòdiques, de manera que així sona més fort i, sobretot, més reverberant. L’arqueologia ha tret a la llum cordals de viola (la peça que lliga les cordes a la caixa) fets d’os que ens deixen veure aquesta evolució: primer tenien tres forats i després se’n van fer cinc, reciclant la peça en un instrument amb un so diferent (Fig. 9).

(Fig. 9) Cordals de viola

 

Però si tenim en compte, a més, que les cordes eren de budell i que aquests instruments no tenen ànima -la peça de fusta que en els violins actuals connecta la tapa harmònica amb la inferior, i que fa un so més precís-, la sonoritat d’aquestes violes és opaca però també avellutada, adequada per a acompanyar el cant. L’arc s’agafa per un mànec i no està concebut per a fer grans floritures, sinó acompanyaments. Al s. XII, el trobador Guerau de Cabrera li diu al seu joglar -que es diu Cabra perquè deuria dur les armes heràldiques del seu senyor- que no sap viular (és a dir, tocar la viola) ni fer anar l’arc, a part d’altres instruments:

 

Cabra juglar […] / mal saps viular e pietz chantar / del cap tro en la fenizon […] / Mal t’ensegnet cel que·t mostret / los detz amenar ne l’arçon; / no saps balar ne trasgitar / a guiza de joglar gascon.

(Cabra joglar, no saps tocar la viola i encara pitjor cantar del principi al final. Mal t’ensenyà el qui et mostrà com posar els dits ni l’arc; no saps ballar ni fer malabars com fan els joglars gascons.)

Viola ovalada de cinc cordes “D’eissa la razo qu’ieu suelh”, del trobador Peirol, s. XIII. Luthier: Christian Rault; intèrpret: Domitille Vigneron.

(Fig. 10) : Flautes de Viver, al Berguedà; La Fabregada, Pallars; reconstitució en os de vedell

Tret de rares excepcions com els instruments del llac Paladru de Charavines, no ens han pervingut gaires instruments medievals, ja que solen ser de fusta i amb el temps es fan malbé. Sí que podem conèixer peces soltes d’os, com aquells cordals que vèiem més amunt, o fins i tot flautes senceres. Per a fer flautes o flabiols es feia servir la canya o el saüc, que es poden foradar molt bé, però també ossos prou llargs com els de voltor o d’alguns animals domèstics (Fig. 10). Evidentment un flabiol d’os no sona tan dolçament com un instrument de boix fet amb precisió per un luthier especialitzat, però és ben útil per a alegrar la solitud d’un pastor, les festes de pagès o distreure un soldat en un castell.

 

Flauta d’os de la Fig. 10. “Ara lausatz”, Cançoner de Sant Joan de les Abadesses, s. XIII. Luthier: Alfonso García-Oliva.

La música medieval no es limita als compositors i els instruments cortesans que solem trobar als enregistraments. I és que a la cort d’Aragó, als segles XIV o XV, els Reis i els Infants eren excel·lents promotors musicals i encarregaven exquisits saltiris, llaüts, arpes, rabeus, guitarres o cornamuses:

“… Mossèn Pere d’Artés, digats a Johanni, ministrer nostre qui es ací, que farie be si se’n venia car los estruments d’argent ja són acabats e sos companyons los cornen ja. E volem que les arpes, els rabeus, els lauts e les pells al pus tost que porets.”

(Carta de l’Infant Joan, 1377)

Però els pagesos i pageses, els pastors, els guaites que s’avorrien dalt de la torre d’un castell , els traginers o els mercaders, el 99% de la població restant, també tenia els seus músics, els seus instruments, les seves danses i el seu repertori de cançons de treball, de gresca, de casament. L’escultura, la poesia o l’arqueologia ens han regalat, doncs, aquest petit tast de quin era el paisatge sonor dels nostres avantpassats als segles XI, XII o XIII.

Laura de Castellet

ARDIT Cultures Medievals

Indiana Jones a la recerca del còdex mil·lenari?

dimarts, 25/02/2014 (laia)

Any 2005 de la nostra era. Un investigador temerari s’endinsa a l’ABEV… no, no és una nau espacial, és l’Arxiu i Biblioteca Episcopal de Vic. El seu objectiu: buscar documents (com qui entra en una llibreria buscant llibres). Un antiquíssim còdex de 1935 (!) revela l’existència de manuscrits d’època medieval sobre el Cant de la Sibil·la… Ja, no es farà ric trobant-los, però és que és investigador, no Indiana Jones.

 

La Sala Llarga, antiga sala de consulta de l'Arxiu i Biblioteca Episcopal de Vic

Nou anys després, certifiquem que l’investigador (més concretament, la investigadora en pràctiques, en aquell ritual iniciàtic que és el Treball de Recerca encara ara) no es va fer rica. Tanmateix, del seu primerenc estudi dels documents que es conservaven a l’Arxiu Capitular de Vic sobre el Cant de la Sibil·la en va sortir una primera aproximació a un manuscrit de finals del segle XV (el Ms. 208 de l’ABEV) que contenia una versió molt particular del Cant de la Sibil·la. Mn. Josep Gudiol ja ho remarcava en la descripció del manuscrit, en què feia referència a aquest testimoni del cant:

En el f. VII v.º hi ha el cant de la Sibila que comença: Al jorn del Judici | para qui aura fet seruicii, desplegant-se en unes vint-i-quatre quartetes, a més del respost, i acaba al f. 9 v.º

GUDIOL I CUNILL, J. Catàleg dels llibres manuscrits anteriors al segle XVIII del Museu Episcopal de Vich. Barcelona, 1934, p. 144.

 

Les versions canòniques i més habituals del Cant de la Sibil·la –un drama litúrgic de gran recorregut, que partia del text llatí Iudicii signum– en la seva versió catalana tenen 12 estrofes en forma de quartetes, i un refrany de dos versos (amb el mateix text que Gudiol indica a la cita, en cursiva). Un Cant de la Sibil·la amb 24 quartetes és, per tant, totalment inusual, i demanava un estudi més atent del text i de les influències que s’hi podien descobrir. Les 24 quartetes resulten no ser només variacions o repeticions d’altres versions catalanes, sinó un conjunt de versos amb una gran quantitat de fonts i de connexions amb altres versions del cant. Especialment destacable és la possibilitat de col·lacionar part del text amb la primera versió datable del Cant de la Sibil·la en català (Barcelona, 1415), que tenia 16 estrofes, però també amb versions occitanes, valencianes i mallorquines, entre d’altres textos.

El Ms. 208 de l'ABEV, en un dels folis que presenta el Cant de la Sibil·la estudiat

 

D’on surt aquest testimoni particular del Cant de la Sibil·la? Moguts per aquesta pregunta –la investigadora inicial va buscar una col·laboradora que tingués experiència de becària–, calia reemprendre la investigació, començant per l’estudi del còdex. Atenció: 110 x 155 mm, 10 mm de gruix, 41 folis de paper, lletra cursiva de diverses mans, textos en llatí i en català, himnes en tetragrama. No us imagineu un gran còdex miniat, preservat amb cura a la canònica de la seu vigatana. Ens trobem davant d’un còdex de petites dimensions, miscel·lànic, de caràcter privat i no cerimonial. Un exemple de l’evolució dels hàbits de lectura i escriptura a partir del segle XIII. L’escriptura s’havia reservat fins llavors a l’àmbit cerimonial, de valor sacre –sigui religiós o imperial–, i per tant mantenia unes característiques que li atorgaven valor de símbol (cura en el traç de l’escriptura, il·luminació, dimensions del còdex, enquadernació luxosa…). Entrant a la Baixa Edat Mitjana, l’escriptura evoluciona perquè canvien les necessitats: el món baixmedieval és un món de mercaders, d’artesans, d’universitats, de frares itinerants. Són uns altres els documents que els fan falta, més adequats al seu ofici, al seu estudi i a la seva recreació privada. El llibre esdevé també un objecte d’ús quotidià.

 

Aquesta miscel·lània litúrgica no sabem d’on prové: al catàleg vigatà consta com a adquirit i no hi ha documents que ens informin de l’arribada del còdex a l’arxiu ni de la seva procedència. Tampoc ha estat estudiat. Cal, doncs, trobar pistes a l’interior del còdex. Cal identificar els textos que el formen: quins són i per què serveixen?, per què s’agrupen en una sola relligadura?, van ser compostos en el mateix moment? També cal investigar qui en pot haver estat el compilador: qui copia aquests textos?,  per què els copia?, d’on els pot haver tret?… Encara més, cal conèixer-ne la història i els seus possessors per vies indirectes, pràcticament detectivesques: hi ha anotacions posteriors?, què ens diuen sobre els seus propietaris?, i els dibuixos, són d’un Van Gogh de la comarca?

Aquestes i moltes més preguntes són les que ens plantejarem al proper Seminari en Tàndem d’Ardit, el 26 de febrer a la tarda: “Foch descendrà del cel ardent”: un testimoni inèdit del Cant de la Sibil·la.

 

Anna Fernàndez Clot (CDRL – ARDIT)
Laia Sallés Vilaseca (UB – ARDIT)