Entrades amb l'etiqueta ‘iconografia’

L’Anunciació de Cambrón, relleu de procedència no-tant-desconeguda de la Yale University Art Gallery

dimarts, 3/02/2015

Al més de setembre vaig intervenir al Congreso General de Historia de Navarra. En la meva  comunicació posava de manifest el desconeixement, per part dels investigadors, d’un treball publicat per Francesca Español l’any 1996. En aquest treball la professora Español oferia unes claus molt interessants per a interpretar algunes restes de la desapareguda església de San Nicolàs de Navarra en relació amb la portada de Santa Maria de Covet.

Una fet similar s’ha donat amb un relleu de l’Anunciació, conservat actualment a la Yale University Art Gallery (New Haven, Connecticut: N. inv. 1968.37). La peça ingressava en la col·lecció americana en 1968, i fins avui havia estat considerat de procedènica desconeguda, probablement navarresa. Bé, en realitat, potser caldria dir que els responsables de la col·lecció ignoraven l’origen de la peça, ja que Walter Cahn, en un llibre escrit amb Linda Seidel, Romanesque Sculpture in American Collections. I. New England Museums (New York, 1979, p. 74-76, n. 8), ja informava que la peça procedia del monestir de la Concepció de la Mare de Déu de Cambrón, Cinco Villas (Saragossa).

Relleu de l'Anunciació de Cambrón (Yale University Art Gallery, New Haven, EE.UU.)

Relleu de l’Anunciació de Cambrón (Yale University Art Gallery, New Haven, EE.UU.)

Per a la historiografia hispànica, en canvi, la peça de Cambrón estava desapareguda des que els propietaris del monestir havien venut el relleu a un antiquari de Saragossa. Les úniques referències conegudes eren dues imatges publicades en sengles obres de Francisco Abbad Ríos dels anys 1954 i 1957. Fins ara cap investigador espanyol havía relacionat l’Anunciació de Cambrón amb la de Yale i cap s’havia fet ressò de la correcta atribució de Cahn, de fa 35 anys!

Relleu de Cambrón. Foto publicada a ABBAD RÍOS, Francisco, El románico de las Cinco Villas, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1954, foto 44.

Relleu de Cambrón. Foto publicada a ABBAD RÍOS, Francisco, El románico de las Cinco Villas, Institución
Fernando el Católico, Zaragoza, 1954, foto 44.

Lògicament, la quantitat d’articles que es publiquen cada any, la multitud de mitjans i de llengües en què es publiquen fan molt difícil estar al corrent de totes i cadascuna de les novetats. Tanmateix, crida l’atenció que essent l’obra de Cahn i Seidel del 1979 referència indispensable per als museus de Nova Anglaterra i, per damunt de tot, havent estat W. Cahn professor a Yale des de 1965, sobta que la pròpia galeria d’art d’aquesta prestigiosa institució universitària no hagi actualitzat els registres. L’omissió resulta veritablement sorprenent.

El relleu de què parlem és una peça interessant tant pel cànon exageradament allargassat de les figures com per les peculiaritats iconogràfiques que mostra. D’una banda la voluminosa flor que l’àngel ofereix a la Mare de Déu, de l’altra pel llibre obert que subjecta i, finalment, per la casulla que vesteix. Cahn només ofereix hipòtesi per al llibre, que relaciona amb la profecia d’Isaïes (Is., 7, 14) al·ludint a la miraculosa concepció de la Mare de Déu.

Des de l’inici del segle XIII el monestir de Cambrón era seu d’una comunitat cistercenca femenina procedent de Santa Maria d’Iguácel (Osca) i que va mantenir aquest emplaçament a les Cinco Villas fins 1588. Aquell any, a causa de les disposicions del Concili de Trento, es van traslladar a l’església de Santa Llúcia de Saragossa. Aleshores el monestir va passar, en diverses ocasions, de mans cistercenques a laiques fins que amb la Desmortització de Mendizábal esdevé, definitivament una explotació agrícola laica. Les dependències monàstiques esdevenen aleshores cavallerissa, magatzem i vivenda dels propietaris, entre d’altres. La manca d’atenció i el canvi de funció van anar convertint aquest magnífic cenobi en una ruïna. Vergonyosa ruïna, amb els ulls d’avui, atès que encara espera la imprescindible intervenció d’alguna autoritat capaç d’entendren la importància patrimonial i històrica. El cas és tant sagnant que fa pocs anys la premsa recullia la notícia que els propietaris posaven en venda el monestir atès que no podien mantenir-lo i recuperar-lo [“Un monasterio cisterciense de Sádaba se vende en Internet“, El Periódico de Aragón, 8 de febrer de 2004].

Veient l’estat actual d’abandonament del monestir, potser cal pensar que l’entrada de l’Anunciació redescoberta en el mercat antiquari i el trasllat als Estats Units era el millor que podia passar. Les fotografies del web del Museu mostren un estat de conservació similar al de la fotografia publicada en 1954. Pot semblar una afirmació sorprenent peròés evident que en casos similars ha estat pitjor el remei que la malaltia. Així, per exemple, la portalada de Cerezo de Rio Tirón (Burgos), que es “conserva” actualment al parc de la Isla (Burgos), va ser recuperada en 1931 a Vitòria quan estava a punt per sortir d’España de forma fraudulenta. El relleu amb l’Epifania de la mateixa església que sí que va sortir i actualment es conserva a The Cloisters (Metropolitan Museum, New York). Aquest relleu es troba en un bon estat de conservació, la portalada en canvi esllangueix vora l’Arlanzón, amb la capa escultòrica externa i la policromia pràcticament desapareguda. Malgrat les protestes d’associacions i amics del romànic ha calgut esperar al darrer mes de desembre per a què l’Ajuntament de Burgos hagi decidit el trasllat a un lloc protegit.

Comparació de l'estat de conservació d'un dels Vells de l'Apocalipsi de les arquivoltes de la portalada de Cerezo de Río Tirón (Burgos). Fotos: Juan Antonio Olañeta Molina (1995 y 2014)

Comparació de l’estat de conservació d’un dels Vells de l’Apocalipsi de les arquivoltes de la portalada de Cerezo de Río Tirón (Burgos). Fotos: Juan Antonio Olañeta Molina (1995 y 2014)

Espoli, abandó, ruïna, oblit… què més pot passar-li al monestir de Cambrón? Com a mínim ara sabem on va anar a parar el relleu; esperem que aquesta “redescoberta” marqui un canvi de sort del desafortunat monument.

Juan Antonio Olañeta Molina

Ars Picta-Universtitat de Barcelona

L’article de Francesca Español és Español Bertrán, Francesca., “L’escultura romànica catalana en el marc dels intercanvis hispanollenguadocians”, en Gombau de Camporrels, bisbe de Lleida. A l’alba del segle XIII, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1996

Els llibres d’Abbad Ríos són: Abbad Ríos, Francisco, El románico de las Cinco Villas, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1954, pp. 66 y 77 y foto 44; Abbad Ríos, Francisco, “Cambrón”, en Catálogo Monumental de España. Zaragoza, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto Diego Velázquez, 1957, p. 603, imagen 1579.

Trobareu més detalls de la “redescoberta” a: Olañeta Molina, Juan Antonio, “El desaparecido relieve de la Anunciación de Cambrón estaba en la Universidad de Yale” (07/01/2015).

Obrir-se al romànic a la Vall de Boí

dimecres, 29/10/2014

Estic segura que no vindré a descobrir la sopa d’all a ningú si us dic que a la Vall de Boí hi ha molt de romànic. Tant si hi hem anat com si no, tots tenim al cap imatges de muntanyes, campanars i pantocràtors que, poc a poc, s’han anat convertint en icones d’un moment concret de la nostra terra. No és pas una novetat reivindicar aquest passat, però sí ho és la manera com des de la pròpia Vall de Boí s’ha anat impulsat el seu patrimoni de forma clara i unitària.

Em preguntareu – i amb tota la raó – a què ve ara parlar de la Vall de Boí. El motiu no és altre que el blogtrip en el que he tingut oportunitat de participar el passat cap de setmana gràcies a la iniciativa de la Vall de Boí i Cafès de Patrimoni. I ara em direu “ah, però llavors segur que està venuda!” i, altre cop, sou ben lliures de pensar-ho. Però prometo d’explicar-vos amb total sinceritat allò que he tingut el privilegi de veure.

Cartell animant a compartir a Santa Eulàlia d'Erill la Vall.

Cartell animant a compartir a Santa Eulàlia d’Erill la Vall.

Per començar: el patrimoni romànic. No és pas sorprenent que allò que cridi més l’atenció a una medievalista sigui qualsevol cosa vinculada amb la seva època. Així que la visita a les diferents esglésies (Santa Eulàlia d’Erill la Vall, Sant Joan de Boí, Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll i Sant Quirc de Durro) estava destinada a ser un absolut èxit. Però més enllà de si són boniques o no, que ho són, el que més interessava d’aquesta visita era veure com s’impulsava el patrimoni tan particular d’aquest indret i com s’hi han incorporat les noves tecnologies. I davant d’un públic tan exigent aquest últim punt s’ha mirat i remirat. En aquest sentit, la Vall de Boí ha optat per obrir-se al món i no quedar-se tancada ni enfocar-se a un públic concret, com si fos un tresor amagat. Tant l’accessibilitat, com la comunicació i difusió del patrimoni són prioritaris i això queda patent des del primer moment en què s’entra a Santa Eulàlia d’Erill la Vall i et trobes un cartell incitant-te a fer fotos i compartir-les a les xarxes socials.

Reproducció de les pintures originals a Sant Joan de Boí.

Reproducció de les pintures originals a Sant Joan de Boí.

Certament la visita ha estat plena de debats interessants pel que fa a la difusió del patrimoni, el paper del món acadèmic o els diferents projectes que s’han tirat endavant a la Vall. Potser un dels més recurrents fou sens dubte el paper que les còpies i reproduccions juguen en aquestes esglésies llarg temps abandonades i que ara lluiten per recuperar el temps perdut. Aquest és el cas de Sant Joan de Boí, que al seu interior ens mostra reproduccions de les pintures originals conservades al MNAC, oferint al visitant la paleta original de colors medievals i que, òbviament, desperta opinions contradictòries pel que fa a l’ús de la còpia com ens didàctic.

Potser l’element que ajunta tots dos debats, aquesta incorporació de les noves tecnologies i el paper de les reproduccions, és el famós mapping de Sant Climent de Taüll. Després de la retirada de la còpia dels frescos dels anys 60, ara es poden contemplar les pintures conservades, més una recreació projectada de l’absis central conservat al MNAC per tal de poder imaginar com devien haver estat en origen. Tot i que no agrada tothom, la proposta no deixa indiferent a ningú. Polèmica perquè en veure la reconstrucció s’engega de nou el debat sobre la retorn de les restes originals conservades al MNAC; sempre interessant escoltar l’intercanvi d’opinions entre els que defensen la posició del museu i els qui no, davant la constatació del mur cruelment blanc de l’església al final de la projecció. Potser el debat còpia-original no s’acabarà mai, però sens dubte ara el visitant entén millor in situ, encara que només sigui per un instant, com degué ser l’església tal i com havia estat pensada a l’Edat Mitjana. Les emocions juguen un paper molt important en aquest tema, i més enllà del debat acadèmic, puc dir que veure ple de color aquell absis és una de les millors experiències que he tingut oportunitat de viure. Esperem que un dia es puguin reproduir la resta de pintures que hi ha al MNAC.

Far a Sant Quirc de Durro.

Faro a Sant Quirc de Durro.

Finalment, un altre punt a favor d’aquesta Vall, a banda la concentració de patrimoni, és el lloc incomparable on es troba. No es pot entendre aquesta arquitectura sense posar-la en relació amb el paisatge que l’envolta, i això és una cosa que afortunadament entenen a la Vall de Boí i potencien.  I es que l’indret, que des de Barcelona ara ens sembla tan llunyà i de difícil accés, en altres temps va ser via de pas i intercanvi cultural precisament pels mateixos motius. L’orografia es manté tot i que n’haguem canviat els usos i que l’especulació urbanística també s’hi hagi deixat sentir. Des del Parc Nacional d’Aigüestortes (que varem tenir també la fortuna de visitar) però, volen estendre exactament el contrari: que tot estigui com sempre ha estat, intentant no destorbar el curs natural de les coses. Dins d’aquesta filosofia s’hi pot encabir també la conservació del romànic, que porta anys intentant tornar al seu estat original, amb noves tecnologies o sense. A cap altre indret s’entén millor aquesta voluntat de congelar el temps que a Sant Quirc de Durro, l’ermita que s’alça a 1500 metres i que comparteix vistes amb el “faro” de les tradicionals falles. Allà, les tradicions paganes ens recorden que cap cristianització és prou forta com per oblidar el substrat que constitueix al cap i a la fi el caràcter identitari d’aquells que viuen a la Vall. Podrem tornar algun dia als orígens dels que tant parlen?

Clara Jáuregui

 

Sant Josep: Oscar al millor actor secundari

dimarts, 18/03/2014

Ara ja fa alguns dies que, sobre la catifa vermella de l’entrada del Teatre Kodak de Hollywood, vèiem desfilar els personatges més coneguts del panorama cinematogràfic actual ataviats amb les seves millors gales. No sabem si un ancià calb i amb barba canosa, vestit amb túnica, capa, barret frigi o turbant i nimbe seria ben valorat entre els comentaristes de la premsa del cor. El que sí sabem és que Sant Josep és el protagonista del nostre post d’avui, i ho és com no ho va ser mai fins a finals d’allò que en diem “temps medievals”.

I és que el seu paper en l’art medieval va ser, certament, el d’un actor secundari: la iconografia el relega, fins ben entrada la baixa edat mitjana, a un segon terme impropi, potser, del pare d’aquell Nen que hauria de salvar el món. Potser aquest és un dels temes més controvertits de Josep com a figura històrica, però abans d’abordar aquesta polèmica passem a enumerar les escenes que conformen el tràiler de la seva vida.

Per fer-ho, cal conjugar diferents fonts: en primer lloc, les escasses notícies que aporten els evangelis canònics de Mateu, Lluc i Joan; i, en segon lloc, els sempre interessants evangelis apòcrifs de la infància –Protoevangeli de Jaume i Història de Josep el fuster-, que parlen d’un home natural de Betlem, descendent del rei David que, tot i pertànyer a l’estirp dels reis d’Israel, “vivia del treball de les seves mans, com estableix la Llei de Moisès” i que va morir a l’edat de cent onze anys. Aquestes descripcions configuren la imatge prototípica de sant Josep, representat durant bona part de l’edat mitjana en escenes relacionades amb episodis del naixement i la infància de Jesús. Així, més enllà d’algunes excepcions puntuals –trobem una imatge de Sant Josep, per exemple, en un capitell del claustre del monestir de Sant Benet de Bages-, haurem d’esperar fins ben entrat el gòtic per trobar obres d’art a on Josep esdevingui el veritable protagonista –o, com a mínim, coprotagonista-; i a on se’l mostrarà treballant humilment com a fuster en el seu taller amb les eines i útils propis de la seva professió (serra, destral, martells, tenalles…), com a la conegudíssima taula dedicada a sant Josep del tríptic de Mérode de Robert Campin, datat el 1427 i conservat al Metropolitan Museum of Art de Nova York.

Robert Campin, Tríptic de Mérode, 1427

A partir d’aquí, els episodis en què trobem la figura de Josep poden dividir-se en dos grans blocs.

1) La relació amb Maria: el Protoevangeli de Jaume explica el mode en què Josep va esdevenir l’espòs de la que seria la Mare de Déu. Segons aquest text, quan Maria –ofrendada pels seus pares al temple de Déu- va fer els 12 anys, un àngel del senyor ordenà que es reunissin tots els homes vidus de Judea, d’entre els quals s’hauria de triar, mitjançant una senyal, qui seria el seu espòs. En arribar al temple, un sacerdot “recollí les vares, entrà al temple i es posà a pregar. Acabada la pregària, prengué les vares, sortí i els les tornà. Però a les vares no hi havia cap senyal. Ara bé, quan Josep recollí la darrera vara, de la vara va sortir-ne un colom i es posà sobre el seu cap”. Altres fonts exposen que de la vara creixeren flors, convertint-se ambdós elements –coloms i flors- en atribut de Sant Josep. Sigui con sigui, Josep esdevingué l’elegit per Déu.

Creiem, però, que aquesta tria va suposar més d’un maldecap al pobre Josep. Primer, per la gran diferència d’edat entre ell i la seva esposa (més de 70, si ens refiem de les fonts), cosa que el preocupava tant com per pensar que seria la riota de tot el poble. I, en segon lloc, pel trasbals que devia suposar assebentar-se de la futura maternitat de Maria, amb la que vivia en cast matrimoni. Cal tenir present que els teòlegs medievals van discutir molt sobre la naturalesa d’aquest matrimoni, defensant inclús la virginitat de sant Josep qui, segons altres fonts, seria vidu quan va casar-se amb Maria i tindria ja quatre fills, germans de Jesús. Malgrat això, no és pas estrany que sant Josep dubtés de la virginitat de la Verge en rebre la notícia de la seva futura maternitat… En l’episodi dels dubtes de sant Josep, aquest es plany per no haver sabut custodiar la puresa de Maria, tal i com Déu li havia encomanat. Li demana explicacions –cosa que no ens sorprèn gens- i ella li relata que ha vingut a veure-la l’àngel Gabriel i que li ha donat la notícia del seu embaràs. Això últim porta a Josep a un estat de meditació que explica que, tot sovint, se’l representi al fons de l’escena, assegut i amb la mà a la galta, en actitud reflexiva. El problema es resol, però, mitjançant un somni: un àngel se li presentarà mentres dorm per convèncer-lo que, efectivament, el fill que espera Maria ha estat concebut per l’Esperit Sant (Mt. 1, 20-25). En aquest context, trobem a Josep en obres dedicades a les Esposalles de la Verge, l’Anunciació a Maria o la Visitació.

El somni de sant Josep, capitell del monestir de San Juan de la Peña, s. XII

 

2) La paternitat de Jesús: no és fins al Renaixement que comencen a aparèixer imatges de sant Josep amb el Nen en braços o agafat de la mà. Fins llavors, la seva presència només completa la imatge de la Sagrada Família en les escenes relacionades amb el naixement i infància de Jesús: Es tracta, per tant, dels episodis del naixement, l’adoració dels mags i dels pastors, la presentació al temple, la fugida a Egipte, etc.

Pere Serra, Retaule del Sant Esperit (taula de la Nativitat), 1394

Poc més s’explica, durant l’edat mitjana, de la vida de sant Josep. No fou fins al segle XV que el Papa Sixte IV va introduir la festa de sant Josep en el calendari litúrgic (19 de març) i que des d’alguns sectors de l’Església es reivindicà la figura d’aquest sant que assolirà un pic de popularitat durant el Concili de Trento –celebrat en períodes discotinus entre el 1545 i el 1563- , donant lloc, durant l’època moderna, a la iconografia del trànsit i coronació de sant Josep, equiparable a les imatges medievals de la Verge de la mateixa temàtica. Podríem dir, doncs, que en el cas de sant Josep, la segona part de la seva pel·lícula ha resultat ser millor que la primera.

Margarida Muñoz

Ars Picta

La iconografia del sacrifici d’Isaac: la imatge feta paraula

dimarts, 27/11/2012

La interpretació de sistemes no verbals, com ara les imatges, no es pot deslliurar de certes idees preconcebudes sobre la seva natura. L’actitud cap a les imatges s’ha mantingut sempre ambigua. Hom admet que és un mitjà de transmissió d’informació molt eficaç i és ben coneguda la dita popular que sentencia que una imatge val més que mil paraules. Al costat d’aquesta percepció d’un cert protagonisme hi conviu una subordinació permanent al text. Les imatges són utilitzades com un element decoratiu tot i que poden amplificar el significat del missatge, però sempre que romanguin subjectes al domini verbal; quant més intel·lectual és el medi més subordinada resta la imatge. Les relacions entre text i imatge amaguen un prejudici molt arrelat que també es detecta a la disciplina que té com a objecte d’estudi les representacions visuals, la Història de l’Art, on es pot percebre que la paraula gaudeix d’un prestigi que li manca a la imatge. Una de les eines de la Història de l’Art per descriure i interpretar els temes representats en les imatges, la iconografia, també pateix d’aquest biaix. El mètode iconogràfic, sistematitzat per Erwin Panofsky (1892 –1968) i explotat, de vegades excessivament, per generacions d’historiadors de l’art, pot reduir-se, simplificant molt, a una recerca del text que expliqui el contingut de l’obra d’art i les seves particularitats. Aquí provarem, però, de mostrar com algunes imatges han passat de ser el simple correlat visual d’un text a ser-ne la seva inspiració, afegint-hi elements de reflexió no verbalitzats prèviament. Per tal de portar a terme aquesta tasca farem servir les representacions del sacrifici d’Isaac com a fil conductor. A més, partim de la base que no ens cal esbrinar quin és el text que inspira la imatge atès que sabem des del principi que la font és la narració bíblica del Gènesi 22.

El cristianisme va heretar del judaisme la concepció hostil envers les imatges que rau en un comandament taxatiu emanat del propi Déu: “No et fabriquis ídols; no et facis cap imatge del que hi ha dalt al cel, aquí baix a la terra o en les aigües d’aquí baix” (Èx. 20,4). En l’adaptació del cristianisme als mons grec i llatí, cultures proclius a la creació i al gaudi de repertoris visuals, aquesta prohibició no va impedir la producció d’imatges de contingut religiós. Contra tot pronòstic, els hebreus, per les mateixes dates que els cristians, també van concebre monuments i objectes amb representacions bíbliques. Un dels exemples jueus més paradigmàtic és el conjunt pictòric de la sinagoga de Dura Europos, Síria (c. 244-45), on es troba una de les representacions més antigues del sacrifici d’Isaac, per no dir la més antiga.

Cal remarcar que de la quantitat considerable de representacions tardoantigues amb l’escena de Gènesi 22 relacionades amb cercles cristians que s’han conservat, la majoria corresponen als àmbits vinculats a la mort. Aquesta preponderància funerària de les restes conservades pot falsejar la veritable distribució iconogràfica del tema en funció del context. Per exemple, de pintures murals amb el sacrifici d’Isaac decorant les esglésies no ens han pervingut restes materials de la mateixa època. Contem, però, amb testimonis indirectes de la seva existència, como ara sant Gregori de Nissa (c. 332 –  394) o sant Agustí (354 –  430), que ens informen de l’èxit del sacrifici d’Isaac com a tema iconogràfic, tant en grec com en llatí respectivament. Sant Gregori nissè ens explica que havia vist l’escena pintada amb freqüència a les esglésies (De Deitate Filii et Spiritus Sancti PG 46, 571C). Per la seva banda, sant Agustí li retreu al bisbe maniqueu, Fauste,  que no conegui la història de l’Antic Testament: tan famosa era que s’explicava en totes les llengües, tot linguis cantatum, i es podia contemplar en pintures per tot arreu, tot locis pictum (Contra Faustum Manichaeum 22, 73, PL 42, 446). Heus ací com la imatge se situa al mateix nivell informatiu i de testimoniatge que la paraula.

Isaac1.jpg

Sarcòfag de l’església de Saint-Vincent de Lucq de Béarn

També l’època medieval es pot considerar com un laboratori privilegiat per a investigar aquest valor semàntic de les imatges així com el biaix cognitiu que comporta la seva subordinació a la paraula. En primer lloc, podem esmentar les controvèrsies per les imatges que, en ocasions, van derivar en veritables lluites iconoclastes com la que va sacsejar Bizanci entre els segles VIII i IX. Durant aquesta crisi, tant els iconòduls com els iconoclastes van recopilar antologies de textos escrits pels grans pares de l’Església que parlessin de l’ús o de la prohibició d’imatges religioses. Aquesta tradició patrística es va esgrimir per defensar els arguments de cada facció. En segon lloc, no podem oblidar la fractura inabordable entre una minoria que sabia llegir i tota una massa analfabeta que calia adoctrinar i, segons sembla, la millor estratègia consistia en explicar la història de la salvació cristiana amb imatges. Recordem el conegut relat que apel·la a l’autoritat del papa Gregori Magne (540 –  604) per sancionar l’ús de les decoracions pictòriques a les esglésies per la seva funció didàctica, eren la Bíblia dels il·literats; la imatge esdevingué el succedani de la paraula.

Novament sant Gregori de Nissa resulta una font literària excel·lent que permet copsar l’eficàcia de les imatges per transmetre un missatge destinat a tota mena de públic, ja sigui aquest lletrat o analfabet, perquè aquestes produeixen una intensa emoció en reconèixer immediatament el dramatisme de l’acció. El bisbe capadoci deia que no podia contemplar sense llàgrimes unes pintures del sacrifici d’Isaac davant la capacitat persuasiva de les arts pictòriques (PG 46, 572 C). A més, reactualitzat, va ser un dels pares de l’Església invocats en la defensa de les imatges durant la crisi iconoclasta. En descriure l’escena pintada, diu, entre d’altres coses, que Isaac, inclinat, agenollat i amb les mans lligades a l’esquena, està davant del seu pare, Abraham, el qual empunya una espasa i és a punt de colpejar el fill. Sant Gregori de Nissa, com a home educat del seu temps, està utilitzant un recurs literari conegut, l’ècfrasi (ekphrasis), o la representació verbal d’una representació visual. En certa manera, es pot dir que en un món sense fotografies ni dispositius capaços de capturar imatges dels monuments més famosos, es va desenvolupar l’ècfrasi per fer-ne difusió i aconseguir un públic que, encara que no podia veure directament aquestes obres d’art, podia gaudir-ne estèticament i vívida amb la seva descripció. La qüestió que no té resposta és si sant Gregori hi descriu una pintura concreta i real o una d’imaginària. Però és remarcable que la descripció feta pel sant pugui servir per a caracteritzar pràcticament qualsevol imatge del sacrifici d’Isaac, ja sigui aquesta pintada o esculpida (o teatral o fotogràfica o cinematogràfica).

Isaac2.jpg

Capitell de l’església de San Pedro de la Nave (Zamora)

 

Els mateixos recursos tècnics utilitzats per les arts visuals, com ara els colors o el dibuix, han servit a alguns comentaristes bíblics per explicar aquest passatge de l’Antic Testament, validant de retruc, la importància de l’art com a eina doctrinal. Així un remot exegeta siríac, Jacob de Sarug (c. 450 – 520/1), escriu una homilia poètica plena de metàfores pictòriques quan diu que Abraham, en veure la muntanya del sacrifici, actuava com un pintor que pintés la imatge de Jesús amb colors divins. Una tradició cristiana havia identificat la muntanya del sacrifici d’Isaac amb el Gòlgota i el poeta ens explica que Abraham tenia la capacitat visionaria de connectar el sacrifici de Crist i el sacrifici del seu fill. Aquest talent és comparable al d’un pintor quan dóna forma visible a les idees. Els recursos tècnics que utilitza la pintura són una metàfora d’una tècnica d’interpretació de l’Antic Testament, l’exègesi tipològica. La tipologia, com a eina interpretativa dels textos bíblics, va servir per a integrar l’Antic Testament al cristianisme convertint-lo en la prefiguració del Nou Testament: el sacrifici d’Isaac prefigura el sacrifici de Crist. Segons el diccionari, figurar significa “representar una persona, una cosa, imitant-ne, pel dibuix, la pintura, etc., la figura externa, visible”, com fa un pintor, i prefigurar és representar per avançat. Per a Jacob de Sarug prefigurar equival també a pintar perquè visualitza i representa la figura del sacrifici de Crist anticipadament i convincent, i en això Abraham esdevé un mestre.

Isaac3.jpg

Pintura mural de Sant’Angelo in Formis (Capua)

Per acabar, la iconografia del sacrifici d’Isaac també ha servit per explicar gràficament la diferència entre l’estil romànic i el gòtic molt abans que qualsevol tractat d’història de l’art. Al Museu del Prado es conserva una obra del pintor flamenc Robert Campin (c. 1375 – 1444) que porta per títol Les esposalles de la Mare de Déu. Al quadre hi ha representat un edifici circular, amb tota una sèrie d’elements que caracteritzen el que des del segle XIX anomenem l’estil romànic. Addicionalment, aquest temple està completament decorat amb escenes extretes només de l’Antic Testament, entre les que cal destacar el Sacrifici d’Isaac. L’acumulació d’escenes veterotestamentàries en l’edifici romànic anticipen la història redemptora de Crist, però, al mateix temps, representen l’Antiga Llei a punt de ser cancel·lada; el seu sostre aixopluga l’escena secundària: el miracle de la vara florida amb el que s’assenyalava a Josep com a espòs de Maria. Per contra, la Nova Llei que s’inaugura amb l’Encarnació de Crist, se simbolitza aquí amb les esposalles de Maria i Josep, l’escena principal, i ja no transcorre en l’edifici romànic, sinó sota la portada d’una església gòtica en construcció, que simbolitza el Nou Testament. Campin, el pintor, s’anticipa quatre-cents anys als primers autors que van mirar de classificar i descriure l’estil romànic com a quelcom anterior i diferenciat del gòtic. Contemplant l’edifici romànic no sabem si s’inspirà en un temple real o va fer una elaboració arreplegant diversos elements, una mena d’ècfrasi visual. Tampoc no sabem quin nom donaven els seus contemporanis a l’estil que avui anomenem com a romànic. El que podem concloure és que va figurar l’estil amb una imatge, sense ambigüitat, sense paraules, precedint els manuals teòrics i els estudis d’història de l’art sobre el romànic. Tal vegada, amb el quadre de Campin podríem encetar un altre atles Mnemosyne que tracés una filiació iconogràfica a la manera d’Aby Warburg (1866 –1929), és a dir, sense paraules.

 

Begonya Cayuela

ARS PICTA