Arxiu del mes: abril 2013

En el centenari de la mort de Bernat Metge

dimarts, 30/04/2013

La commemoració del sisè centenari de la mort de Metge compta amb un llibre que fa època: el volum miscel·lani Fourteenth Century Classicism: Petrarch and Metge, editat per Lluís Cabré, Alejandro Coroleu i Jill Kraye, amb peu d’impremta de Londres, The Warburg Institute, i Torí, Nino Aragno. Es tracta d’un recull d’estudis sobre la recepció de Petrarca i el perfil intel·lectual de Metge, que situa aquest escriptor barceloní entre els valors adquirits de la gran cultura europea del seu segle. Lo somni ja comptava amb una traducció anglesa, una d’italiana, una de francesa i diverses de castellanes. La traducció alemanya veurà aviat al llum i també tenim una versió anglesa del Llibre de Fortuna i Prudència, l’altre títol rellevant de Metge, que és una obra moral i satírica en vers.

El Llibre de Fortuna i Prudència va ser escrit el 1381 abans que Metge descobrís el valor cultural i literari de les noves propostes dels escrits llatins de Petrarca, com ara les seves cartes Familiars i Senils i els seus diàlegs filosòfics, com ara el De remediis ustriusque fortunae o el Secretum curarum mearum. Aquestes obres formen part del rerefons cultural de Lo somni, del 1399, el diàleg en prosa que ha valgut a Metge prestigi d’un clàssic. Segons que s’ha pogut establir, Metge no únicament és un pioner en la recepció de Petrarca a la Europa del segle XIV (la seva primera declaració de petrarquisme és la Història de Valter i Griselda, del 1388), sinó que també és un dels pocs escriptors del segle XIV que sap aprofitar els suggeriments literaris d’un diàleg ciceronià com el Secretum, en el qual Francesco Petrarca, esdevingut personatge de ficció, debat en primera persona amb una aparició de sant Agustí sobre qüestions religioses i morals en un to alhora íntim i especulatiu.

El rei Martí I va llegir Lo somni i un repàs dels inventaris de biblioteques del segle XV amb obres de Metge revela possessors cultes, relacionats amb l’elit cortesana. Metge va ser reconegut com a autoritat. Joanot Martorell absorbia com una esponja tots els materials clàssics en versió romànica que tenia a l’abast per tal de dotar el seu Tirant de dignitat literària. De Metge manlleva l’inici del llibre IV de Lo somni al capítol 298 de la novel·la i, al 309, reprèn el catàleg petrarquesc de dones il·lustres que posa en boca del rei Escariano. Ferran Valentí, el traductor dels Paradoxa de Ciceró, en el pròleg justificatiu que va escriure per a la seva obra entorn de 1450, veu en Bernat Metge i en Ramon Llull els dos grans puntals de les lletres catalanes: Metge representa tot un programa literari en tant que traductor de Ciceró i imitador de Boccaccio.

L’associació de Bernat Metge amb el classicisme, l’humanisme i el renaixement comença l’any 1889, quan Antoni Rubió i Lluch  va pronunciar el seu discurs d’entrada a la Reial Acadèmia de les Bones Lletres de Barcelona, sobre El Renacimiento clásico en la literatura catalana, i Josep Miquel Guàrdia va fer accessible text de Lo somni, acompanyat d’una traducció al francès. També són fonamentals les cent pagines de la monografia de Rubió i Lluch sobre el regnat de Joan I publicades als Estudis Universitaris Catalans dels anys 1917-1918: “Joan I l’humanista i el primer període de l’humanisme català”. Josep Maria de Casacuberta l’any 1923 va posar en marxa la col·lecció “Els Nostres Clàssics”, de l’Editorial Barcino, precisament amb una edició anotada i divulgativa de Lo somni. Humanisme i classicisme són nocions amb un fort potencial ideològic a les primeres dècades del segle XX, des del Glossari d’Eugeni d’Ors a la propaganda cultural de Joan Estelrich dels anys vint i trenta. L’associació de l’autor de Lo somni amb aquestes propostes culturals explica que la col·lecció de clàssics grecs i llatins en versió catalana que es va posar en marxa el 1924, gràcies al mecenatge de Francesc Cambó, adoptés el nom de Fundació Bernat Metge.

L’any 1950 Martí de Riquer va posar en circulació el primer dels seus grans llibres sobre Metge: les Obres completes i selecció de lletres reials. Per primer cop s’accedia al conjunt de l’obra del secretari de Joan I, la qual cosa permetia de donar una visió global de la figura del personatge, autor d’obres en vers i en prosa i redactor de cartes llatines, aragoneses i catalanes. L’aportació més sonada per al coneixement de la biografia de Metge, és el “Procés contra els consellers, domèstics i curials de Joan I, entre ells Bernat Metge”, dels anys 1957-1958, editat per Marina Mitjà. Les actes del procés posen sobre la taula un extens desplegament d’abusos, traïcions, estafes i transgressions de tota mena allevats a la “camarilla” que envoltava Joan I. S’obria camí la imatge d’un Bernat Metge aprofitat, murri i sospitosament deshonest, que necessitava justificar a través de l’excel·lència de la literatura la seva galdosa actuació com a home de confiança d’un Joan I malgastador i políticament irresponsable.

El gran encert del llibre fonamental que Martí de Riquer dedica a Metge el 1959, publicat per la Universitat de Barcelona, és la fusió entre les dades procedents de la documentació d’arxiu i l’estudi literari i estilístic del conjunt de la producció de Metge. Riquer reconstrueix la biografia intel·lectual de Metge i valora literàriament els materials de construcció de les seves obres en vers i en prosa. Entre els estudis mes recents sobre Bernat Metge destaquen les aportacions de Lola Badia (1988) i les noves edicions crítiques de la sèries “Els Nostres Clàssics”, la de Lo somni, a cura de Stefano Maria Cingolani (2006) i la  del Llibre de Fortuna i Prudència, a cura de Lluís Cabré (2010). Els estudis sobre la circulació de llibres francesos a la cort catalana a partir del casament de Joan I amb Violant de Bar el 1380 han revelat una connexió directa amb la biblioteca reial francesa, de la qual s’importaven novetats literàries que tradicionalment s’havien considerats procedents directament d’Itàlia. És el cas de la Història de Valter i Griselda: Metge es va inspirar en la traducció francesa que Philippe de Mezières havia fet el darrer conte del Decameró, posat en llatí per Petrarca.

 

Sant Jordi, entre el cavaller i el màrtir

dimarts, 23/04/2013

Hi havia una vegada una ciutat assetjada per un temible drac. Els habitants de Silene vivien aterrits per la presència del monstre, al que, per tal que es mantingués allunyat de la ciutat, oferien diàriament dues ovelles com a àpat. Però quan les ovelles estaven a punt d’esgotar-se, es van veure obligats a donar-li per menjar un ciutadà triat per sorteig. Quan la sort va fer que fos la princesa del lloc la propera víctima del drac, el rei intentà convèncer els seus súbdits que es perdonés la vida de la jove, però aquests no van acceptar i, abillada amb les seves millors robes, la princesa s’encaminà cap al seu fatal destí. Fou llavors quan, muntat sobre el seu cavall, sant Jordi sorgí d’entre els boscos i inicià la mítica lluita en la que donaria mort al drac, salvaria la vida de la princesa i alliberaria els ciutadans de Silene del seu tribut diari.

Fins aquí, la llegenda és coneguda per tots. Es tracta d’una història àmpliament difosa i versionada, especialment a partir de la seva inclusió en l’obra de l’hagiògraf Jaume de Varazze, la Legenda Aurea (segle XIII). Tanmateix, l’episodi de la lluita contra el drac no és present en els primers textos que narren la vida d’aquest sant nascut probablement a la Capadòcia i que hauria viscut en els anys a cavall entre els segles III i IV. Aquestes primeres fonts no parlen, per tant, d’un cavaller valerós, sinó més aviat d’un soldat cristià martiritzat per negar-se a renunciar a la seva fe.

La primera referència coneguda es troba en els fragments que composen l’anomenat “palimpsest de Viena”, un document del segle V conservat a la Biblioteca Nacional de Viena que presenta la narració escrita per Pasícrates, testimoni del martiri i al que podem considerar el primer “biògraf” de sant Jordi. La còpia completa més antiga d’aquest text la constitueix una traducció llatina del segle IX, el codex Gallicanus. Del text de Pasícrates en deriven múltiples versions (copta, siríaca, armènia, etiòpica…), però el seu caràcter fabulós propiciaria que el papa Gelasi I el declarés apòcrif –i, per tant, no acceptat per l’església- en el seu Gesta Sanctorum Martyrum. Certament, aquesta història relata una extravagant llista de tortures propiciades al seu protagonista durant set anys: és llençat per un precipici, a un pou travessat per quaranta claus de ferro ardents, colpejat, cobert el seu cos amb plom líquid ardent, etc.

Existeix, però, un altre tipus de textos agrupats sota el nom d’”actes gregues” a on pot trobar-se la història de sant Jordi alliberada, en certa mesura, d’aquest contingut més llegedari i considerat herètic. Es remunten als segles V i VI, són conegudes principalment per la versió llatina que es conserva a la Biblioteca Vaticana i constitueixen la que s’ha considerat la història ofical del màrtir: nascut a la Capadòcia i fill de pares cristians, sant Jordi s’allistà a l‘exèrcit romà. A Nicomèdia, amb l’esclat de la gran persecució contra els cristians endegada per Dioclecià l’any 303 declararia la seva fe davant de l’emperador, qui l’hauria condemnat a mort. Torturat durant set dies (i no set anys, com en el text de Pasícrates), morí després d’aconseguir la conversió de milers de persones al cristianisme i de ser l’artífex de diversos miracles. Val la pena recordar aquí que les nombroses tortures a què es va sotmetre al sant li van valdre l’apel·latiu de “megalomàrtir” en l’església oriental, és a dir, un màrtir insigne, el màrtir dels màrtirs!

Cefalù.jpg

Representació de Sant Jordi com a soldat (segon per la dreta) als mosaics de la Catedral de Cefalù

La lectura d’aquests textos explica, també, la iconografia de les primeres obres d’art medieval en què apareix representat sant Jordi, i a on se’l mostra desproveït de tots aquells atributs que tradicionalment s’associen a la seva llegenda: el cavall, l’armadura, el drac… Així, el trobem en les caplletres d’alguns manuscrits on es representen escenes del seu martiri; o presentat com a soldat de Déu, amb vestit imperial, llança, nimbe i formant part d’un col·legi de sants en les icones i en l’art monumental. Un exemple prou conegut el trobem als mosaics de la catedral de Cefalù (Sicília, Itàlia), on sant Jordi apareix representat entre altres sants militars al mur sud del cor.

image_big.jpg

Taula de Sant Jordi i la Princesa, Mestre de Sant Jordi, MNAC

Tot i que els estudiosos han trobat testimonis figuratius de l’episodi de la lluita entre sant Jordi i el drac –una al·legoria del triomf del cristianisme sobre el mal- a partir del segle XI (vegeu, a tall d’exemple, els frescos de la capella rupestre dedicada a Santa Bàrbara, a la Capadòcia), la veritable difusió d’aquesta escena i la seva enorme popularitat es deu, com ja s’ha mencionat, a la versió de Jaume de Varazze. Es gesta, llavors, la iconografia que endavant farà per tots reconeixible la figura d’aquest sant, que trobem ja en les còpies miniades de la Llegenda Aurea i que aviat es farà present en la retaulística gòtica. En el context l’art català no podem deixar d’esmentar una peça cabdal: la taula “Sant Jordi i la Princesa” (MNAC), obra del segle XV d’autoria discutida, tradicionalment considerada de Jaume Huguet i recentment atribuïda a l’anomenat “Mestre de sant Jordi”.

La presència d’esglésies dedicades a sant Jordi ja al segle IV a Orient ens dóna una idea de la ràpida difusió del seu culte, que a Occident es veuria intensificat a l’època de les croades, convertint-se en patró dels cavallers i dels militars. La geografia de seu culte és amplíssima i abasta des de Lydda (Palestina) fins a terres angleses, però fou especialment intensa a la corona catalano-aragonesa, convertint-se en patró de Catalunya a mitjans del segle XV i la creu vermella del seu escut en el símbol de la ciutat de Barcelona.

Margarida Muñoz
Ars Picta

Zinevra di Bernabó da Genova i Bartolomea Gualandi: così fan tutte? (Decameró II, 9 i 10)

divendres, 19/04/2013

La segona jornada del Decameró és la primera que té un tema preestablert: “sota el regiment de Filomena es tracta de qui, assetjat per diverses causes, hagi arribat a bona fi, més enllà de la seva esperança”. A les novel·les d’aquesta jornada, l’acció neix de la tensió entre el previsible – el càlcul de la raó, basat en el sentit comú, la saviesa o el costum –, i l’imprevisible – les contrarietats de fortuna. La fortuna de Boccaccio no és una deessa cega i omnipotent. Hi ha poques coses, al Decameró com a la vida, que només depenen de la sort. Fortuna com a felicitat gratuïta o sobtada – l’herència d’una tieta riquíssima i oblidada que de cop i volta ens resol la vida – o com a desapiadat botxí – la pesta negra, en el cas de l’obra de Boccaccio – són figures exemplars dels nostres desitjos més elementals, dels nostres terrors més atàvics. En la majoria dels casos, la fortuna compta amb la nostra ajuda. La sempre vigilant fortuna donarà un gir inesperat i feliç als destins de Landolfo Rufolo (II 3), Andreuccio da Perugia (II, 5) o Zinevra (II, 9), cert. Però això passa només quan l’avarícia, la cobdícia o l’estupidesa dels individus han estat equilibrades per l’adequada dosi d’intel·ligència, d’argúcia, de paciència. El fet que els contes de la segona jornada acabin sempre en happy end depèn de les regles decidides al començament. Hagués pogut ser diferent i, com ja veurem en properes notes, no falten tragèdies al Decameró.

Algunes de les històries d’aquesta segona jornada són conegudíssimes. Pensi’s només en la novel·la ‘orientalista’ d’Alatiel (II, 7). Seguint les peripècies amoroses d’Alatiel, irresistible odalisca avant la lettre, viatgem d’un cap a l’altre del Mediterrani, des d’oest cap a est, al llarg de les rutes dels mercaders italians, catalans, grecs, turcs. Pensi’s també en les protagonistes de la novena i dècima novel·la de la segona jornada. La primera, Zinevra o Ginebra, dona de Bernabó da Genova, que per la niciesa i avarícia del marit i les mentides d’un seu col·lega mercader, Ambrogiuolo da Piacenza, salva la vida pels pèls i només gràcies a la seva intel·ligència. La segona, Bartolomea Gualandi, que primer es casa infeliçment amb el jutge “pansidet i tristoi” Riccardo di Chinsica, i després acaba, feliçment, com a amant i dona del corsari Paganino Mònaco o Paganin del Mare. Zinevra és descrita com una dona extraordinària: “era bella de presència i encara bastant jove, àgil i ajudada, i no hi havia res del que pertoca a les dones, com ara fer labors de seda i coses semblants, que ella no ho fes més bé que ningú [i a més] sabia cavalcar un cavall, ensinistrar un ocell, llegir i escriure i passar comptes millor que si no fos un mercader” (II 9, p. 182). També Bartolomea és, a la seva manera, una dona fora del comú: no només és jove i guapa (“una de les més belles i de les més amoroses donzelles de Pisa” – II 10, p. 194), també és, com veurem d’aquí poc, espavilada: sap molt bé el que vol.

A la novel·la de Zinevra, el seu home, Bernabò Lamellini o Lamellin, és un mercader. Com els altres mercaders italians, de Gènova, Vènecia o Piacenza, Bernabò també viatja molt. Durant un d’aquests viatges de negocis a París, Bernabò, havent sopat, es troba fent sobretaula amb un grup d’altres negociants italians. Xerren i xerren. I de què haurien pogut parlar una colla d’homes lluny de casa i de les respectives mullers si no és de dones? El debat, per dir-ho així, avança farcit de les més frívoles misogínia i hipocresia masculines. Ja se sap, diuen, tota dona és inconstant i voluble per naturalesa. Se n’ha de desconfiar, segueixen, i mentre nosaltres estem lluny de casa, segur que les nostres dones, a casa, s’ho saben muntar molt bé per no morir-se d’avorriment. Conclusió: no ens hem d’esperar a tornar a casa fidels i cornuts sinó que hem de caçar al vol les ocasions que la sort ens posi davant. Tots hi estan d’acord. Tots menys Bernabò que, no sense una punta d’arrogància, comença a presumir de l’honorabilitat de la seva dona, Zinevra. L’ocasió es fa irresistible per a Ambrogiuolo de Piacenza, el típic fanfarró, que comença a mofar-se del mercader de Gènova recordant-li que la seva dona és de carn com les altres i per tant com les altres subjecta a les lleis de la natura: tu medesimo di’ che la moglie tua è femina e ch’ella è di carne e d’ossa come son l’altre (“i digues tu mateix si la teva muller és o no una dona de carn i ossos com les altres”, II 9, p. 183). Al començament de Così fan tutte (1790), Mozart i Da Ponte, que en aquesta òpera van refer el guió de la novel·la de Boccaccio, posen en boca de Don Alfonso les mateixes paraules:

Ed io, giuro alla terra,
Non scherzo, amici miei;
Solo saper vorrei
Che razza di animali
Son queste belle,
Se han come tutti noi carne, ossa e pelle,
Se mangian come noi, se veston gonne,
Alfin, se Dee, se donne son…

A Così fan tutte Don Alfonso provoca Ferrando i Guglielmo, È la fede delle femmine | Come l’araba fenice: | Che vi sia, ciascun lo dice; | Dove sia, nessun lo sa, que arriben a fer una juguesca per demostrar que la fede (la fidelitat) de les respectives Fiordiligi i Dorabella és a prova de bombes. El motiu de l’aposta es filtra a l’òpera de Mozart i Da Ponte per mitjà de Boccaccio, on és Bernabò el qui està disposat a jugar-se la vida a canvi de mil florins d’or només per provar l’indestructible lleialtat de Zinevra. A la novel·la, Ambrogiuolo accepta l’aposta, rebaixant-ne però el premi: Ambrogiuolo no vol la sang de Bernabò, es conforma amb cinc mil dels seus florins. Tot seguit Ambrogiuolo, que no aconsegueix seduir Zinevra, fa creure a Bernabò que la seva Zinevra li ha estat infidel. Pagada l’aposta, Bernabò, foll de gelosia, decideix fer matar Zinevra. Aquesta, gràcies al seu enginy, troba la manera de salvar-se. Es disfressa d’home i es canvia el nom: Zinevra es transforma en Sicurano da Finale. Després, a bord d’una nau d’un català, segner en Cararh, arriba a la cort del soldà d’Egipte on, gràcies a la seva virtut, puja de rang fins a esdevenir un dels seus homes (sic) de confiança. És aquí, a Egipte, on té lloc el desenllaç de la novel·la. Amb sort i astúcia, Sicurano/Zinevra reuneix a la cort del Soldà Ambrogiuolo i el marit Bernabò: el primer confessa la mentida, el segon admet l’error. Ambrogiuolo és condemnat a morir. Bernabò és perdonat i tots dos, Zinevra i ell, poden tornar-se’n a Gènova plens de riqueses.

La trama de la novel·la de Bartolomea és més senzilla i funciona com a contrapunt de la novel·la de Bernabò i Zinevra. L’explica Dioneo, últim narrador de la jornada, reprenent el fil de la novel·la precedent per demostrar la ximpleria (bestialità) del mercader de Gènova i de tots aquells qui, “considerant-se més poderosos que la natura, s’enderien amb buides xerrameques per tal de poder fer el que no poden fer i s’esforcen contra natura a fer que els altres es tornin com ells, contràriament al tarannà dels altres” (sé piú che la natura possenti estimando, si credon quello con dimostrazioni favolose potere che essi non possono, e sforzansi d’altrui recare a quello che essi sono, non patendolo la natura di chi è tirato – II, 10, p. 193). El jutge Riccardo di Chinzica, vell i impotent, decideix buscar-se una muller jove i guapa. La troba en la pisana Bartolomea Gualandi. Aquesta, després d’un temps passat a casa del jutge acumulant frustració, és segrestada pel corsari Paganino Mònaco o Paganin del Mare. Riccardo vol rescatar Bartolomea però és aquesta que s’hi oposa. En un discurs que sembla una arenga final (el proposem tot seguit en original i en traducció), i que en l’argumentació recorda la Marquise cantada per Brassens (Peut-être que je serai vieille, | Répond Marquise, cependant | J’ai vingt-six ans, mon vieux Corneille, | Et je t’emmerde en attendant ), Bartolomea diu al marit que se’n torni a Pisa sol: ella s’estima més quedar-se a Mònaco, consolada pel seu pirata.

Decameron II, 10

Ben sapete che io non sono sí smimorata, che io non conosca che voi siete messer Riccardo di Chinzica mio marito; ma voi, mentre che io fui con voi, mostraste assai male di conoscer me. Per ciò che se voi eravate savio o sete, come volete esser tenuto, dovavate bene avere tanto conoscimento, che voi dovavate vedere che io era giovane e fresca e gagliarda, e per conseguente conoscere quello che alle giovani donne, oltre al vestire e al mangiare, benché elle per vergogna nol dicano, si richiede: il che come voi il faciavate, voi il sapete. E se egli v’era più a grado lo studio delle leggi che la moglie, voi non dovavate pigliarla; benché a me non parve mai che voi giudice foste, anzi mi paravate un banditor di sagre e di feste, sí ben le sapavate, e le digiune e le vigilie. E dicovi che se voi aveste tante feste fatte fare a’ lavoratori che le vostre possession lavorano, quante faciavate fare a colui che il mio piccol campicello aveva a lavorare, voi non avreste mai ricolto granel di grano. Sommi abbattuta a costui [el corsari Paganin del Mare], che ha voluto Idio sí come pietoso raguardatore della mia giovanezza, col quale io mi sto in questa camera, nella quale non si sa che cosa festa sia, dico di quelle feste che voi, piú divoto a Dio che a’ servigi delle donne, cotante celebravate; né mai dentro a quello uscio entrò né sabato né venerdí né vigilia né quattro tempora né quaresima, ch’è cosí lunga, anzi di dí e di notte ci si lavora e battecisi la lana […] E però con lui intendo di starmi e di lavorare mentre sarò giovane, e le feste e le perdonanze e’ digiuni serbarmi a far quando sarò vecchia; e voi con la buona ventura sí ve n’andate il piú tosto che voi potete, e senza me fate feste quante vi piace.

[Giovanni Boccaccio, Il Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino: Einaudi, 1998 (“ET Classici” [1a ed. “Nuova Universale Einaudi” 1980]), p. 31-34]

Decameró II, 10

“Prou sabeu que no sóc tan desmemoriada per a no reconèixer que vós sou misser Riccardo de Chinzica, el meu marit; ara, vós, durant el temps que estiguérem junts, vau demostrar que em coneixíeu ben malament, ja que si fóssiu savi, almenys tant com voleu que us hi tinguin, hauríeu hagut d’entendre i adonar-vos que jo era jove, fresca i gallarda, i per consegüent saber allò que convé a les dones joves, a part el vestir i el menjar, encara que elles per vergonya no ho diuen: i això, sabeu prou bé com ho fèieu. I si us agradava més l’estudi de les lleis que la muller, no n’havíeu de prendre; tot i que a mi mai no em vau semblar un jutge, sinó un nunci de consagracions i de festes, de tan bé com les sabíeu, fossin dejunis o vigílies. I us diré que si als llauradors que treballen a les vostres possessions els haguéssiu fet fer tantes festes com a qui havia de treballar el meu petit tros, no hauríeu recollit mai ni un gra de blat. M’he topat amb aquell [el corsari Paganin del Mare] que Déu, com a pietós observador de la meva joventut, m’ha destinat, amb qui ara estic en aquesta casa, on no se sap què són les festes, vull dir les festes que vós, més devot de Déu que dels favors de les dones, tant celebràveu; i per aquesta porta no han entrat mai ni sàbats, ni divendres, ni vigílies, ni les quatre témpores, ni quaresma, que és tan llarga, ans de dia i de nit s’hi treballa i s’hi carda la llana; i després de la nit que van sonar matines, sé prou bé com van les coses d’aleshores ençà. Per tant, amb ell em proposo d’estar-me i de treballar mentre seré jove, i deixaré les festes, els pelegrinatges i els dejunis per quan seré vella; i vós us en podeu anar en bona hora com més aviat millor, i feu sense mi tantes festes com us plagui.”

[Giovanni Boccaccio, Decameró, Traducció i notes de Fracesc Vallverdú, Barcelona: Edicions 62, 2008 (“labutxaca” [1ra ed. 1984]), p. 197-8]

[Aquí podeu fullejar el magnífic Decameró, incunable de cap a 1476, conservat a la Bayerische Staatsbibliothek de Munic… en alemany]

Simone Ventura
IRCVM

“Llaor e glòria de la ciutat”. Els hospitals a l’Edat Mitjana

dimarts, 16/04/2013

L’estudi històric dels hospitals és un tema apassionant que ha interessat i interessa a investigadors de disciplines ben diverses, però complementàries, com ho són l’antropologia, l’arqueologia, la història social, la medicina, l’arquitectura, la litúrgia, la història de l’Església, el dret, la religió, la filologia, la geografia, l’art, l’urbanisme, la demografia, la política, el patrimoni, les mentalitats, la cultura i un llarg etcètera.

paris.jpg

Jehan Henry: Livre de vie active de l’Hôtel-Dieu de Paris, f.77 (c. 1482; Paris: AAP)

En el vell continent, els primers hospitals de què tenim constància van néixer emparats amb els ideals cristians de la caritas i l’hospitalitas, amb l’objectiu d’aixoplugar pelegrins, transeünts, immigrants i pobres que no necessàriament tenien per què estar malalts. La caritat és una de les tres virtuts teologals i el seu exercici s’entén com un vehicle per expressar l’amor diví, mentre que l’hospitalitat és una de les set obres de misericòrdia. Si bé alguns antecedents es remunten a la tardoantiguitat pagana, aquests hospitals ja solien ser testimoni de la iniciativa de neocristians romans. És el cas dels anomenats xenodochia, nascuts a l’imperi bizantí, des d’on es van estendre a altres regions banyades per la Mediterrània, com ara la franca, la itàlica i la hispànica. Des del punt de vista etimològic, la paraula xenodocheion prové del grec —llatinitzada sota la fórmula xenodochium— i significa “casa per a estrangers”, però durant tota l’alta edat mitjana tant aquest terme com el mot hospitalis semblen haver-se emprat indistintament. Els prototipus més antics daten de la segona meitat del segle IV, com l’impulsat per l’emperador catòlic Valentinià I a la vila francesa de Valenciennes (c. 367). En les epístoles de Sant Jeroni s’esmenten dos més, fundats a les acaballes d’aquest mateix segle per membres de l’aristocràcia senatorial i que qualificà de meritoris exempla d’altruisme. El primer es tractava d’un nosocomium per a malalts establert a Roma a instàncies d’una vídua adinerada anomenada Fabiola. El segon el va promoure el senador Pamaqui al port d’Òstia i tenia com a finalitat acollir els pelegrins que anaven a l’antiga capital de l’imperi a lloar la tomba de sant Pere. De fet, els hospitals emplaçats en les grans vies de pelegrinatge van assolir dimensions importants, i de vegades s’entreveu un cert grau de “medicalització”. Així, en la primera meitat del segle vi, el bisbe Cesari d’Arles va crear una “casa molt espaiosa” per als malalts, i ja en la següent centúria, i en plena època merovíngia, sant Prejecte instituïa a Clermont un xenodochium per a vint pacients sota la direcció de metges i laics experimentats. Sigui com sigui, un dels xenodochia més cèlebres és el del bisbe Massona de Mèrida (c. 570-c. 605), del qual es conserven unes quantes restes exhumades durant unes excavacions realitzades al barri emeritenc de Santa Catalina a la fi de la dècada del 1980. L’edifici es construí a prop del cenobi de Santa Eulalia, extramurs de la ciutat, i estava pensat per albergar els pelegrins que s’hi desplaçaven per retre culte a la santa màrtir i alabar-ne les relíquies. Però també es contemplava l’atenció mèdica a persones de qualssevulla condició i religió.

Però si fem un salt cronològic i ens endinsem en els segles del gòtic, comprovarem que en aquesta época es van bastir hospitals d’una monumentalitat i bellesa espectaculars. En ple s. XV, Leone Battista Alberti qualificava els nosocomis toscans que va poder veure amb els seus ulls d’hospitaria incredibili. Tanmateix, el concepte incredibili no s’ha d’entendre stricto sensu com a sinònim d’esplèndid o bonic en el sentit literal i més modern de la paraula, sinó com un elogi que anava molt més enllà de l’aparença estètica de l’immoble i que revertia, de ple, en el paper que aquestes institucions desenvolupaven en tant que garants de l’equilibri social i quotidià d’una comunitat urbana.

No obstant això, no podem negar que els hospitals excel·lien per les seues arquitectures i la riquesa dels seus ornaments. Aquest fet s’explica des d’una doble coordenada: primer perquè participaven de les polítiques municipals de decorum i ‘d’embelliment’; en segona instància, perquè les oligarquies urbanes anhelaven perpetuar el prestigi familiar, l’ascens social i assegurar la salvació eterna de l’ànima, a través de la fundació i la promoció d’obres artístiques destinades a aquests immobles, de manera semblant al que solien fer a favor de les catedrals, parroquials i esglésies conventuals. Els programes devocionals més sumptuosos s’acostumaven a concentrar en la capella hospitalària, però els altars repartits per tot l’edifici, així com les sales de malalts, les façanes que donaven al carrer i fins les galeries claustrals també podien ser ornades amb pintures, teixits, relleus i escultures. Totes aquestes empreses tenien una finalitat decorativa, però alhora no podem obviar el seu paper actiu en les celebracions litúrgiques.

Així ho certifiquen l’esplèndid patrimoni d’alguns establiments, i la nòmina d’artistes de primera fila que, en algun moment de la seua trajectòria professional, van treballar en un hospital. Ens referim, entre molts d’altres, als germans Lorenzetti, Fra Angelico, Lorenzo Monaco, la nissaga dels Della Robbia, Rogier van der Weyden, Hugo van der Gœs, Hans Memling, Matthias Grünewald, Jacopo Pontormo. El mateix podem dir dels encarregats de dirigir les seues fàbriques: mestres tant rellevants com Filippo Brunelleschi, Michelozzo, Filarete, i Enrique Egás, o de menys coneguts —però igualment importants— com Guillem Abiell i Mateu Forsimanya, també s’han vinculat al disseny i construcció d’hospitals tardomedievals i renaixentistes.

DSC_0144_bis.jpg

Domenico di Bartolo: "Govern i cura dels malalts" (c. 1440-44; Siena: Ospedale di Santa Maria della Scala, sala del Pellegrinaio)

Sens dubte, un dels programes decoratius més captivadors és el que s’encarregaren de pintar Il Vecchieta i Domenico de Bartolo, al començament de la dècada de 1440, en l’anomenada crugia del Pellegrinaio de l’ospedale de Santa Maria della Scala de Siena. El propòsit era recrear-hi un conjunt monumental i artístic anàleg al de les grans sales de representació senyorial, habituals en aquesta ciutat toscana. S’hi reprodueixen diferents moments de la història de l’hospital, des de la mítica fundació a càrrec del Beato Sorore a la fi del s. xi, passant per la concessió de privilegis papals i la il·lustració de les tasques assistencials i guaridores que s’hi duien a terme. En l’escena coneguda com “Govern i cura dels malalts” es mostra, amb un detallisme minuciós, la frenètica activitat diària, dins d’un espai cobert amb un sostre pla de fusta, i en el qual s’hi poden apreciar les finestres altes per a la il·luminació i la ventilació, i en un segon pla una reixa. Pel que fa als personatges, sobresurten la figura d’un ferit mig nu i amb un profund tall a la cama del que brolla copiosament la sang, i al seu costat un cirurgià que es predisposa a cosir-l’hi amb unes pinces; alhora, també hi veiem un malalt reclinat en un llit mentre és atès per un frare, un metge i el seu assistent que analitzen un pot amb orina, i un moribund que rep l’extrema unció. L’exaltació del Buon Governo de l’ospedale della Scala també es reflecteix en les tavolette de fusta amb què s’enquadernaven els seus llibres comptables —medievals i moderns—, les quals eren ornamentades amb retalls del dia a dia de la institució. No obstant això, no es tracta d’un cas isolat. Un segle enrere (c. 1350), les pàgines del Liber Regulæ de l’ospedale di Santo Spirito de Roma, ja s’havien embellit amb nombroses i notables miniatures que incloïen la investidura de l’hospitaler; l’administració dels sagraments; la distribució d’almoines; la gestió econòmica; la recepció, assistència i cura dels pobres i malalts; l’acollida de dones embarassades; el trasllat a l’hospital dels sense-sostre i indigents que deambulaven pels carrers de la ciutat. Un altre manuscrit ricament il·luminat és el Livre de vie active de l’hôtel-Dieu de París (c. 1482), redactat pel canonge i proviseur Jehan Henry.  El text és una reforma dels seus estatuts, i entre les moltes imatges que l’acompanyen destaca la que orna el foli 77, i que possiblement ha estat la més difosa per la historiografia. L’artista trasllada l’espectador a l’interior d’una sala del nosocomi, on quatre religioses —les personificacions al·legòriques de les virtuts de la prudència, la temprança, la fortalesa i la justícia—, assisteixen a un grup de malalts que jeuen en quatre llits arrenglerats al llarg d’una paret. La instantània, a més, es recrea visualment amb un aspecte del que se’n fa ressò la documentació històrica: en moltes ocasions els usuaris havien de compartir el llit! Aquest fet, en canvi, contrasta amb una altra pràctica habitual, com era l’adequació d’estances ‘selectes’ i confortables per a l’atenció dels malalts ‘de rang’. Per últim, encara que en els inventaris medievals els llits se solen descriure com uns mobles senzills, fets amb posts de fusta i les seues corresponents màrfegues, també n’hi havia de sumptuosament decorats. Filarete parla de letti begli e buoni; en altres casos sabem que eren pintats amb escenes sacres; i a vegades membres de la noblesa llegaven el seu després de morir.

Podríem esmentar molts altres exemples i també podríem evocar la notable arquitectura d’alguns dels hospitals de casa nostra, però ho deixarem per més endavant, si bé no volem acabar sense abans recordar els termes elogiososo amb què era qualificat l’hospital de la Santa Creu de Barcelona en el llunyà 1417: “Lum, noblesa, ornament, laor, glòria e amplitud de la ciutat”.

Antoni Conejo

IRCVM

Els Abrils de l’Hospital: aprofundint en els hospitals medievals

divendres, 12/04/2013

El 17 d’abril de 1401 es va fundar oficialment l’hospital de la Santa Creu de Barcelona. L’acte consistí en la col·locació de les quatre primeres pedres del nou edifici, les quals s’havien dut des de la catedral en una solemne processó encapçalada pel rei, els consellers municipals i els canonges capitulars. Amb aquesta instantània, protagonitzada pels representants dels poders públics, es pretenia escenificar l’entesa institucional al capdavant d’una de les empreses constructives més importants de l’època i que, de retop, aplanà el camí per a la renovació de la xarxa assistencial de la capital catalana. No endebades, el 1417, l’hospital fou qualificat de « lum, noblesa, ornament, laor, glòria e amplitud » de la ciutat. Aitals mostres d’orgull cívic sovintegen en les descripcions dels hospitals urbans d‘arreu del continent: magnífic, gran, bell, insigne, devot i solemne són alguns dels adjectius poats de la documentació històrica. Ara bé, si fem un ràpid esguard al monumental edifici gòtic que va acollir la casa de la Santa Creu des del s.XV (avui dia ocupat, en part, per la Biblioteca de Catalunya) comprovarem que aquell elogi no era ni molt menys gratuït. Com tampoc ho va ser l’admiració que va despertar el recinte modernista dissenyat per Domènech i Muntaner i que d’ençà del primer quart del s.XX va prendre el relleu de l’antiquat cenre medieval, tot reconvertint-se en el flamant hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Molt més recentment, ha experimentat encara un tercer trasllat vers una moderníssima construcció.

Les inacabables vicissituds històriques d’aquesta centenària institució no són més que una petita brostada d’un univers molt més complex i variat. És per això que l’IRCVM ha donat via lliure a una nova línia de recerca sobre història dels hospitals, nascuda amb l’afany d’interconnectar estudiosos de diferents àmbits disciplinaris i adscripcions, és a dir, crear un punt de contacte perquè la gent de fora conegui de primera mà el nostre sistema científic, les seues potencialitats i infraesctures, i la riquesa del patrimoni cultural, documental, moble i immoble dels establiments hospitalaris de casa nostra. I és precisament per fomentar tot això que anualment s’organitzen Els Abrils de l’Hospital, concebuts com un espai de debat, d’exposició de recerques en curs i d’intercanvi d’informacions. I si es va triar el mes d’abril va ser, precisament, per evocar la solemne cerimònia de fundació de l’hospital de la Santa Creu.

La primera edició d’Els Abrils va tenir lloc el passat 17 d’abril de 2012, i va consistir en una taula rodona que va girar entorn d’una pregunta bàsica i ben senzilla: Per què una història dels hospitals? En canvi, per enguany s’ha organitzat el simposi internacional Fonts documentals i gràfiques per a l’estudi històric dels hospitals (ss. xiii–xviii)  a celebrar els 17-19 abril de 2013 a Barcelona i l’Hospitalet de l’Infant, i organitzat per l’IRCVM, la Fundació de l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, la Biblioteca de Catalunya  i l’ajuntament de Vandellòs i l’Hospitalet de l’Infant. L’objectiu principal és reunir a un grup d’especialistes, nacionals i internacionals que han focalitzat gran part de les seues recerques en la història dels hospitals, sobretot d’aquells que van veure la llum durant la baixa edat mitjana i l’edat moderna. En els darrers anys hem assistit a una ‘redescoberta historiogràfica’ i a un renovat interès per aquest tema, que s’ha traduït en l’aparició de nombroses publicacions, que han permès canviar radicalment el panorama ofert pels treballs pioners, i també en la celebració de diverses reunions d’alt nivell científic. Tanmateix, moltes —que no totes— d’aquestes aportacions s’han centrat en excés en àrees geogràfiques concretes o en uns hospitals determinats, de manera que es troben a faltar més anàlisis transversals, discursos supranacionals que trenquin l’artificialitat de les fronteres actuals i lectures de llarg recorregut temporal. En aquest sentit, considerem essencial revisitar les fonts documentals, que al cap i a la fi, és el primer que hauria de fer un bon historiador, i també les gràfiques (fotografies antigues, planimetries, dibuixos, miniatures, pintures). I no volem fer-ho d’una forma local, car el nostre propòsit es fomentar el diàleg científic entre investigadors de diversa procedència; estem convençuts que aquest és l’únic camí que ens ha de conduir a aprofundir realment en la qüestió, i a posar sobre la taula quines són les particularitats que ens apropen, o ens allunyen, a les realitats viscudes en altres indrets.

Antoni Conejo

IRCVM

San Climent de Taüll, de la construcció a la deconstrucció

dimarts, 9/04/2013

Decoració mural de l'absis central i el presbiteri de Sant Climent de Taüll conservades al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Febrer de 2013. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Decoració mural de l'absis central i el presbiteri de Sant Climent de Taüll conservades al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). Febrer de 2013. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Esquema de les pintures de l'absis central de Sant Climent de Taüll. Dibuix de Daniel Labé per a ArsPicta. ©Arxiu ArsPicta

Esquema de les pintures de l'absis central de Sant Climent de Taüll. Dibuix de Daniel Labé per a ArsPicta. ©Arxiu ArsPicta

L’església pirinenca de Sant Climent de Taüll, situada a l’Alta Ribagorça, és coneguda fonamentalment per les pintures conservades al Museu Nacional d’Art de Catatlunya (MNAC), que van ser arrencades dels seus murs l’estiu de 1920, i en particular per la imatge del Crist en Majestat, popularment, i erròniament, conegut com el “pantocràtor de Taüll”. Per sota d’aquest, a l’hemicicle absidal, un col·legi apostòlic es desenvolupa a banda i banda de sant Joan i la Verge. La posició de Maria que, com a imatge de l’Església i de l’Eucaristia porta una copa a la mà amb la sang de Crist, recorda precisament les representacions de la Crucifixió on apareix als peus de la creu juntament amb sant Joan.

Els qui han visitat l’església fins fa pocs dies recordaran la sòbria arquitectura basilical de tres naus amb els corresponents absis, el central ocupat per una reproducció a escala pintada per Ramon Millet i instal·lada el 1961 en una de les restauracions de l’edifici. Precisament, durant aquella mateixa campanya es van poder recuperar altres restes pictòriques, i encara en van aparèixer més durant les restauracions de l’any 2000. Noves pintures que van restar a l’església i que completaven i feien comprensible el programa iconogràfic del conjunt. Efectivament, des d’aleshores sabem que l’arc presbiteral, el més pròxim a l’absis i que aixoplugava l’altar d’obra, també pintat i ara destruït, era decorat amb la mà de Déu (MNAC) que acceptava el sacrifici d’Abel i rebutjava el de Caín (in situ). La mort d’Abel a mans del seu germà (in situ) i el penediment de Caín (MNAC) completaven el cicle. L’arc presbiteral més extern, al seu torn, era presidit pel magnífic Agnus Dei amb set ulls de la visió apocalíptica (MNAC), sostingut per una parella d’àngels (en part al MNAC i en part in situ), i a banda i banda s’hi representava la paràbola del pobre Llàtzer i Epuló, el mal ric(en part al MNAC i en part in situ). El col·legi apostòlic continuava amb altres figures, molt malmeses, també recuperades l’any 1960, entre les quals destaca, a l’entrada del presbiteri, Sant Pere (in situ), al costat esquerre o també anomenat de l’evangeli. L’arc triomfal, la façana del presbiteri cap a la nau central, era coronat per una escena de cacera (en part al MNAC i en part in situ) i, a la part inferior, s’hi va representar el sant titular, Climent, i sant Corneli, papa i màrtir (in situ), amb les relíquies dels quals s’havia consagrat l’altar de l’església l’any 1123. Aquest fet cabdal per a qualsevol església, la data de consagració, era rememorada a Taüll en una inscripció, pintada uns anys més tard, en el pilar més pròxim a l’absis. Segons el text, el responsable de la consagració que va anar a Taüll (s’hi utilitza el terme venit) va ser el bisbe Ramon de Roda, que ho havia estat per pocs anys de Barbastre, i que en el moment en què es realitza la inscripció començava a ser venerat com a sant. Eren els anys 30 del segle XII, moment en el qual Taüll pertanyia a la diòcesi de Roda-Barbastre. Una transcripció de la inscripció feta durant el segle XVIII, un calc de l’any 1907 i unes fotografies de l’any 1920 ens permeten restituir el text perquè la inscripció va ser malauradament destruïda pels veïns del poble durant les tasques d’arrencament de les pintures i es va haver de refer al Museu, utilitzant uns bocins recuperats, on s’exhibeix com si fos l’original.

A hores d’ara, és difícil tenir una visió de conjunt de les pintures, repartides entre l’església i el Museu, com hem vist, de manera molt fragmentada (podeu veure la reconstrucció dels fragments que acompanya aquest dibuix al centre documental d’ArsPicta). Afegim-hi que les pintures de l’absis nord, decorat possiblement en el moment en què es va pintar la inscripció i, lògicament, per un equip diferent de muralistes, també es troben repartides entre el Museu i l’església.

Estat de l'absis central i presbiteri de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Alta Ribagorça). Febrer de 2011. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

Estat de l'absis central i presbiteri de Sant Climent de Taüll (Vall de Boí, Alta Ribagorça). Febrer de 2011. Fotografia Imma Lorés. ©Arxiu ArsPicta

L’edifici ens havia arribat amb ben poques modificacions quan va ser “descobert” pels estudiosos a començaments del segle XX, contràriament a d’altres esglésies de la Vall que havien patit radicals reformes. Durant la llarga història de Sant Climent de Taüll, s’havien tapiat les portes del costat meridional i s’havia enrunat un pòrtic que precedia l’entrada als peus de l’edifici i que, incomprensiblement, mai no s’ha provat de refer. El seu interior havia estat modificat per a adequar-lo a les noves necessitats litúrgiques, tot afegint un cor als peus, que va ser eliminat en la restauració dels anys 70 del segle XX, i els retaules dels tres altars dels absis i d’alguna capella lateral. Els successius emblanquinats dels murs i dels suports havien “respectat”, però, la inscripció abans esmentada que sempre va restar visible i que commemorava la consagració de l’església, com també les pintures del quart d’esfera de l’absis, el “Crist de Taüll”, que servia de fons als pinacles del retaule realitzat a inicis del segle XVI. Aquesta permanència i coexistència visual de la magnífica imatge de Crist amb el nou mobiliari litúrgic és el que explica que cridés immediatament l’atenció dels protagonistes de la descoberta del nostre romànic, del qual n’ha esdevingut el seu emblema.

Milagros Guardia

Ars Picta

IRCVM

Sant Climent de Taüll, un debat necessari

divendres, 5/04/2013

A principis del segle XX la vall de Boí era un lloc recòndit. Durant el segle XI no havia estat així, ans al contrari, era un dels punts d’avançada cristiana contra els territoris musulmans. Ara del costat d’Urgell, ara del costat de l’Aragó, els comtes d’Erill van fer d’aquesta posició la seva fortuna. A principis del segle XX, però, la Ribagorça era un lloc apartat, i ho va seguir essent fins que les hidroelèctriques no van començar a fer la seva fortuna, i per arribar-hi, carreteres.

És a aquesta vall on el 1907 arriben Josep Puig i Cadafalch, Josep Gudiol i Adolf Mas. La fotografia que de l’interior de Sant Climen de Taüll va fer Mas és prou coneguda. Per darrera del retaule gòtic, crida l’atenció la imatge del Crist en majestat que havia de esdevenir famós arreu i símbol del romànic a Catalunya.

L’any 1911 Josep Pijoan publicaria el tercer fascicle de Les pintures murals catalanes i Taüll començava a ser conegut, al costat de Boí, Esterri i Burgal. Avui, que la divulgació científica és un valor, ens pot semblar estrany que precisament aquesta publicació pogués ser el detonant d’un enorme problema: essent conegudes, les pintures van atraure l’atenció dels col·leccionistes. La història posterior és ben coneguda. Joan Vallhonrat en retornar a Santa Maria de Mur a inicis de l’estiu de l’any 1919 descobreix que les pintures han estat comprades i arrencades. De fet, l’absis major d’aquella església avui es visita al Museum of Fine Arts de Boston. No sabem què hagués passat si no s’haguessin publicats els fascicles, si els col·leccionistes no haguessin comprat les pintures o si la Junta de Museus no hagués pres la iniciativa. El fet és que seguint el criteri de Joaquim Folch i Torres, director del Museu Nacional d’Art, i en contra del criteri de Josep Puig i Cadafalch, a finals del 1919 la Junta de Museus recompra les pintures i es comença el procés d’arrencament de les decoracions murals conegudes i el seu trasllat al recent Museu situat aleshores a l’Arsenal de la Ciutadella. Són molts els detalls i els personatges que caldria explicar d’una història apassionant: com es van obtenir els diners per pagar les pintures, qui estava darrera de l’espoli, com es va organitzar el trasllat de les pintures, quin paper hi jugà Emili Gandia…

La col·lecció de pintura mural romànica del Museu Nacional d’Art va néixer així, i així també va néixer l’estudi d’aquesta pintura. Amb una publicació excel·lent, el tercer fascicle de Les pintures murals catalanes, primera i darrera a parlar de les pintures in situ. Des d’aquell moment i fins a l’actualitat: les pintures han estat arrencades i dividides, s’hi han fet excavacions, si han produït restauracions, l’església ha estat museïtzada i ho serà novament. Des del Departament de Cultura diferents serveis hi han treballat i hi treballen, el MNAC conserva i exhibeix una part important de les pintures i el mobiliari, el propietari és el bisbat d’Urgell, la Universitat rep finançament per a fer-hi recerques, per a la Vall de Boí és una de les principals atraccions turístiques i culturals. A Taüll i entorn a Taüll, doncs, s’hi han fet moltes coses. L’única cosa que no ha estat mai feta és fer seure entorn a una mateixa taula tots els agents que hi tenen a veure: els representants del municipi, el director i el personal del MNAC que estudia i conserva les pintures, els diferents tècnics del departament de cultura que planifiquen les intervencions i actuen sobre el monument, els investigadors de la universitat que proven d’entendre i reconstruir aquest monument desmembrat, els propietaris de l’església. Les preguntes que ens podríem plantejar són diverses: per què una reunió d’aquest tipus no ha estat mai feta? és possible intervenir en un monument i estudiar-lo sense la complicitat i l’intercanvi amb tots els altres que se n’ocupen? com es coordinen tots aquests actors?

Bé, doncs dimecres 10 i dijous 11, per iniciativa de l’IRCVM aquesta reunió, organitzada conjuntment amb el MNAC i la Direcció General d’Arxius, Biblioteques, Museus i Patrimoni, tindrà lloc al Museu i en ella intentarem respondre a aquestes preguntes i sentar les bases d’una coordinació i una entesa que no sempre és fàcil però sempre és necessaria.

Si ens voleu acompanyar: 

Lloc: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Palau Nacional, Parc de Montjuïc

Dia i hora: dimecres 10 d’abril de les 9:30 a les 20 i dijous 11 d’abril de les 16:45 a les 20

Inscripció gratuïta: grups@mnac.cat o al telèfon 936 220 375